Por Benjamín Contreras, Esteban Contreras, Sebastián Vivanco Lorca

Se ha reconocido en Rosabetty Muñoz una de las voces más hondas y singulares de la poesía chilena contemporánea. Nacida en 1969, en Ancud, Chiloé, su escritura se ha trenzado con la respiración de las islas, con la memoria de las mujeres del sur y con la persistencia de una naturaleza que se resiste a ser borrada por el vértigo del progreso y el extractivismo. Desde Canto de una oveja del rebaño (1981) hasta Hijos (1991), Sombras en El Rosselot (2002) y Ligia(2020), se ha configurado un territorio poético donde lo íntimo y lo colectivo se aúnan en favor de la gestación de una palabra que encarna la tensión entre el desarraigo y la pertenencia.

Desde este marco, se ha dicho que su poesía “habita la pérdida, la transforma en materia viva, en un lenguaje que todavía busca reparar” (Amaro 118). Allí donde la modernidad erosiona los bordes, se levantan las voces que Muñoz rescata: las del trabajo, la infancia y los cuerpos anónimos del archipiélago. Por ello, su obra ha sido leída no solo desde una envergadura testimonial asociada con lo lírico, sino también se ha concebido como una forma de resistencia cultural y de afirmación de lo local frente al centralismo y la homogeneización del discurso nacional. Se advierte en su figura una doble pertenencia: la del oficio docente y la del ejercicio poético, ambas entendidas como actos situados, de cuidado y de transmisión. Su escritura no se desvincula de la experiencia comunitaria, pues se arraiga en ella, haciendo visible un modo de estar en el mundo que une palabra y territorio.

Entre los múltiples galardones de la poeta, se destaca el fallo del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2024, donde el jurado relevó cómo la autora “escribe una poesía situada, que nos habla desde la naturaleza, los paisajes, las costumbres y los ritos de las islas de Chiloé, mostrando cómo el capitalismo acelera la pérdida de tierras y formas culturales” (Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio). De esta forma, el reconocimiento no solo consagra una trayectoria de más de cuarenta años, sino que también reafirma la vigencia de una voz que interpela desde los márgenes del país y desde una ética de la memoria.

La presente entrevista se realizó de manera virtual en octubre de 2025, con la poeta en su residencia de Ancud y el equipo entrevistador en San Fernando, para Revista Hacia el Sur. En aquel encuentro se buscó escuchar el pulso de una obra que ha seguido interrogando los márgenes desde donde se renueva la poesía chilena y su modo de pensar el país desde el sur, donde la memoria se ha experimentado gesto y el lenguaje, casa.

¿Cómo conviven usted la figura de maestra y de poeta? ¿Se roza, se tensa, se fecunda el oficio?
Sí, en realidad como recurrentemente me llevan a este tema y es difícil cambiar los hechos, la realidad, como uno la recuerda, pero yo creo que fundamentalmente Gabriela Mistral ha sido central en mi proceso tanto de escritura como de formación pedagógica por la ocasión o la forma en que ella llegó a mi vida.

[Gabriela Mistral (1889–1957) fue maestra rural, poeta y diplomática chilena. Siendo la primera mujer latinoamericana en obtener el Premio Nobel de Literatura, su obra entrelaza la docencia con la ética del cuidado, configurando una poética del magisterio que marcó generaciones de lectores y escritores latinoamericana]

“Gabriela Mistral ha sido central en mi proceso tanto de escritura como de formación pedagógica. Su figura encarna para mí una estatura moral y heroica que define la pedagogía como un acto de rigor y de entrega, una forma de trascender la vida común.”

Siento que en la primera niñez, cuando uno está más curioso, abierto a todos los elementos del mundo, la poesía puede hacer un tremendo trabajo, yo lo siento como profesora, el hacer llegar ese lenguaje que es una lengua misteriosa y rítmica, llena de musicalidad, que es una cosa que encanta a los niños. Y yo soy muy agradecida tanto de mi madre como de las profesoras de primer ciclo básico que me enseñaron poemas de Gabriela Mistral cuando yo ni siquiera comprendía lo que decían ni comprendía mucho de los sentimientos tan dramáticos, trágicos, que Gabriela Mistral mostraba en algunos poemas, porque yo no me aprendía solamente las rondas, sino que me enseñaron poemas mucho más contundentes.
Debo haber tenido unos diez o doce años cuando aprendí los sonetos de la muerte, por ejemplo, y son cuestiones que marcan absolutamente no solo la educación sentimental, sino que el imaginario del que después he estado trabajando y sacando el material de mi propia escritura.
Respecto de lo de profesora, siento que hay un ingrediente de una estatura moral y una estatura heroica, incluso, en cómo plantea la pedagogía Gabriela Mistral. Con un nivel de exigencia y de rigurosidad que yo creo que fue lo que a mí más me conquistó desde el principio.
Yo no sé de la generación de ustedes en realidad, pero en mi tiempo, que uno termina siempre hablando como varias décadas para atrás, uno buscaba una estatura superior para darle sentido en realidad a la vida. Por un tiempo quería ser misionera, creía en esto de la santidad, quiero decir, son búsquedas adolescentes por darle un sentido, una significación más profunda a la vida de uno y en esos avatares encontré de nuevo a Gabriela Mistral, de otra manera, con toda su biografía, que fue para mí muy importante. El tema que haya sido una mujer que se la batió sola, es decir, sin la típica fórmula que haya estado formada para ser esposa y madre, sino que ella hizo una vida personal propia a su ritmo, con su propio impulso vital, que anduvo por tantos países, una mujer viajera, pensadora, con opinión política.

“Me da pena cuando las chicas tienen como modelo a mujeres que son pura superficie e imagen. En cambio, Gabriela Mistral y otras mujeres de su tiempo ofrecían una potencia espiritual y vital que aún nos construye.”

Yo creo que todo eso me conquistó en la adolescencia y yo soñaba, era como heroína. Por eso digo que a veces me da una pena cuando las chicas tienen de modelo algunas mujeres que son pura superficie e imagen y en cambio uno tuvo por lo menos algunas de estas mujeres con una potencia espiritual, una potencia vital. Uno se va construyendo todo el tiempo y yo creo que lo que uno lee, lo que hace que entre a su vida forma parte integral de lo que uno termina siendo, y yo me alegro mucho de que hayan puesto en mi pupitre, en la escuela primero, en mi casa, a Gabriela Mistral.

Usted ha afirmado que creció escuchando a su madre y a adultos relatar historias que eran fantásticas, pero que se presentaban como si fuesen verdad. En este sentido, ¿cómo dialoga esa tradición oral con su escritura?

Cada vez más integrada. Yo empecé a escribir desde muy niña, pero digamos que cuando yo considero que empezó a ser un oficio, con la seriedad que merece aquello, con el nivel de lectura con el rigor y la intensidad que ha sido, fue alrededor de los veinte años. O sea, hace más de cuarenta que soy escritora, como yo considero que es un escritor, que la palabra es el centro de todo, incluso de sus decisiones vitales.

“Cada vez me interesa más escuchar y atender a lo que oigo. Las voces de las mujeres chilotas, sus giros, sus historias, su manera de entender el mundo, son una materia viva. Mi poesía está profundamente comprometida con esa oralidad.”

En principio estaba como muy libresca, como muchos de nosotros cuando vamos descubriendo poetas extraordinarios, uno tiende a ir reproduciendo ciertos tips, ciertos movimientos, empieza a fascinarse con la lengua de otros y eso es muy bueno que pase también. Entonces creo que toda esa etapa primera me sirvió para llegar después a conclusiones o no conclusiones, nada está concluido, pero algunas apreciaciones como más personales y empecé a apreciar mucho más cada vez a escuchar y a ponerle atención a lo que oía, sobre todo en el contexto de mi mundo particular, propio de la comunidad donde vivía, y me empezaron a interesar mucho las voces de las viejas mujeres chilotas. Me dedicaba a notar muchas frases, giros del lenguaje, historias, yo creo que no hay nada que uno pueda imaginar que tenga el mismo peso que la vivencia o la experiencia vital de otros que la cuentan a veces con una libertad que no aspira ni pretende nada más que comunicar. Pero esa comunicación tan intensa que da a veces no solo el hecho, sino que la apreciación personal de ese hecho es lo que me ha hecho a mí llegar cada vez más a una literatura que yo encuentro que está profundamente comprometida con lo oral, hay poemas míos donde no hay nada mío, solamente el título, por ejemplo. Es decir, yo he reproducido diálogos completos de algunas personas y eso me interesa mucho, ese territorio es el que más me interesa.
Cada vez he estado haciendo más, ha ido ocupando más espacio esa habla, esa transmisión de una materia que yo encuentro completamente viva, que es la experiencia de otros, cada vez tiene más lugar en mi poesía.

[La oralidad ocupa un lugar fundante en la poesía de Muñoz, en sintonía con la tradición etnográfica chilota. Verbigracia, en En nombre de ninguna (1999) y Polvo de huesos (2012), la autora incorpora voces comunitarias y giros dialectales que restituyen una memoria colectiva]

A menudo se la asocia al sur por su procedencia, pero en su poesía el sur parece más bien una respiración, una manera de percibir. Desde este marco, ¿qué significa para usted pensar poéticamente desde el sur?

Me gusta lo que dijiste, yo creo que es un triunfo de la escritura o de que de alguna manera he logrado hacer lo que me interesa. Yo no estoy aquí en el sur solamente, como lo he dicho en otras oportunidades, por un accidente de nacimiento o porque aquí están mis padres, porque mi madre es de aquí, de un sector rural de Ancud, sino que, por elección, llega un momento en que uno toma definiciones. De hecho, hay una anécdota, un poeta muy querido para mí, cuando yo tenía como alrededor de veinticinco me dijo: “tienes que irte a Santiago, si quieres que tu poesía tenga un lugar en la literatura chilena”. Y yo le dije: “yo no voy a cambiar”, o sea, yo entiendo que la instalación vital en un territorio tiene que ver también con un espacio mental, cuando a uno le interesa realmente la escritura, que tenga un sentido y que se relacione, que se trence un poco con el destino de la comunidad también, de la historia local. A mí me interesa muchísimo eso.

Ayer estaba escuchando una canción que me gusta mucho de Joan Manuel Serrat, que se llama Pueblo Blanco, es una descripción muy desesperanzada, oscura respecto de un pueblo en el que no pasa nada. Se empieza a hablar de que cada uno de los personajes se muere, y que morir y nacer no tiene ningún sentido porque todo es lo mismo, el sol le pega encima, le cuesta el trabajo para producir algo. Da una imagen tremenda de lo que es un pueblo pequeño. Es líricamente preciosa la canción, pero yo pensaba que no puedo estar más distante de eso, siento que la instalación, no solo del imaginario, sino que como experiencia también es como escritora, pero también como ciudadana, como habitante de un lugar comprometida con que la palabra tiene que tener un sentido en esa comunidad, tiene que tener un papel dentro de habitar un determinado lugar.

Yo creo que no es un accidente que uno quiera quedarse en su pequeño lugar y yo soy totalmente contraria al tema de que es aburrido. Creo que no puede haber nada que sea menos aburrido que un pueblo pequeño, en el sentido de que lo que ocurre en la superficie, en la capa superior, puede parecer que es plana, que el tiempo es siempre lo mismo y que va dando vueltas con una cierta cadencia muy lenta. Pero lo que subyace, lo que está abajo en la superficie, es tan intenso que basta que uno tenga el ojo más aguzado para ver las profundidades del alma humana que están igual presentes ahí. No en vano Tolstoi decía: “cántale a tu aldea y será universal”, porque yo creo que no tiene que ver solo con el lugar, sino que lo que a mí me interesa es lo humano y su relación con el entorno del mundo en el que se mueve aquello que llamamos humano. Es decir, las profundidades abisales a las que puede llegar el corazón del hombre, las maravillas que puede hacer y también el horror que puede hacer están en un espacio pequeño mucho más expuesto para que uno pueda revisarlos con tranquilidad y finalmente reproducen lo que es en cualquier otro lugar.

“No me interesa un sur paradisíaco ni maldito, sino el desafío de mirar cuántos de nosotros mismos encontramos en estos lugares. En los espacios pequeños se revelan las profundidades del alma humana.”

No me interesa un sur paradisíaco ni maldito, sino el desafío de mirar cuántos de nosotros mismos encontramos en estos lugares. En los espacios pequeños se revelan las profundidades del alma humana. Como dice Kavafis en el poema de la ciudad, la gente vive soñando otras vidas, “iré a otro pueblo”, “iré a otra ciudad”, “seguro que debe haber un lugar donde voy a ser más feliz”. No, Kavafis lo dice magistralmente, una voz le responde: “no habrá otra ciudad para ti, si en este pequeño lugar la destruiste, en toda la tierra la destruiste”. Para mí esa explicación respecto de buscar voladores de luces o el esplendor de las ciudades es una búsqueda inútil cuando todo aquello que podrías encontrar aquí está también en estos pequeños lugares.

[Se alude al poema La ciudad (1910) del poeta griego Constantino Kavafis, donde la imposibilidad de huir de uno mismo se articula como metáfora de la condición humana y del destino]

El sur me interesa como forma también de conocimiento, es como cuando uno entra en el periodo de la adolescencia, siento que es lo más interesante de todo, que uno puede explorar en ese mundo o en esos mundos inagotables que hay dentro de uno, porque de verdad es que lo son. Son extraordinarios mundos dentro de uno. ¿Pero para qué quiere averiguar todo eso? Para entablar relaciones con otros que también tienen universos extraordinarios dentro de sí mismo. Así siento yo que es esto de la literatura, de la poesía. Una comunicación, pero a unos niveles de densidad que permiten que, explorando los pequeños espacios, uno pueda ser capaz de abrir al diálogo con cualquier otra comunidad así de pequeña o que aspiran a ser grandes.

¿Usted cree que esta forma de ver el sur sea necesaria para comprender al resto del país?
Yo creo que es la única o una de las pocas esperanzas que tenemos. Centrarnos en nuestros pequeños lugares, y ojalá mirar hacia atrás, lo que los mayores hacían para sobrevivir, en los tiempos tan apocalípticos que se avecinan. Yo creo que con la oscuridad, no solo con los temas económicos, sino que la violencia o una pérdida de sentido en términos generales de la vida humana ha generado un cambio de paradigma. Si ya no comprendes el mundo total en el que estás inserto, si no vuelves a mirar la naturaleza, si no vuelves a poner atención a que somos solamente uno más de los elementos de un ecosistema completo, va a ser difícil que podamos sobrevivir, no solo como especie, sino que en todo lo que nos está pasando en términos de comprender y de pensar el futuro, si es que existe un futuro.

“Los profesores no podemos no tener esperanza. Si no creemos en el porvenir, no sé qué hacemos en la pedagogía. La palabra, el aprendizaje y la poesía son también actos de fe en la humanidad.”

Yo creo que una de las formas que va a ser más acertada y que tiene esperanza es esto de volver a los pequeños lugares, a la historia de nuestros antepasados, de nuestros mayores, porque de ahí se puede sacar sabiduría, formas de entendimiento, formas de producción para alejarnos del capitalismo que ha sido salvaje, que ha sido uno de los grandes males no solamente en términos de explotación de los recursos, del extractivismo que ha sido feroz, sino que además en términos de lo que nos hace más humanos, es decir, eso de volvernos completamente individualistas, de ser más que ciudadanos consumidores, gente que está desesperada por el placer y que no es capaz de volver a las cosas más sencillas y simples. Yo creo que un camino es este, no es solamente un conocimiento de sí mismo, sino que es un camino también pensando en un porvenir, que estamos obligados a creerlo. Los profesores no podemos no tener esperanza, si no, no sé qué hacemos en la pedagogía. Hay que tener esperanza.

En muchos de sus poemas el paisaje, por ejemplo, se siente corporal, táctil y con una presencia relevante. Desde este eje presente en su poesía, ¿cómo se percibe esa frontera entre el cuerpo y el de la tierra?

A mí me encanta esa pregunta, pero es difícil de responder porque lo que logro yo, con el trabajo respecto de todos estos temas, es con la palabra lírica, es ahí donde me las juego todas y es ahí donde he dicho lo que podría decir. Yo creo que tiene mucho que ver con la condición isleña, me da la impresión que está muy ligado físicamente y también mentalmente esta idea de la tierra, del espacio como un cuerpo muy femenino encuentro yo, como esto de las pequeñas lomas suaves, las entradas de los canales y te provoca, y siempre hay por ahí alguna casa, algún elemento vital. Me da la impresión de que todo eso es muy maternal, en el mejor de los sentidos. Siempre para mí, el océano, el mar abierto, esas olas estallando contra las rocas, me recuerda más a lo masculino, es decir, es muy básico tal vez hacer en estos dos focos, pero entre medio, por supuesto, hay muchos otros temas que podríamos tratar, pero en rigor yo podría decir que eso es lo lleva también la escritura hacia lo corporal. En este sentido, tengo una inquietud respecto de lo que ha sido la percepción de sí mismas que tienen las mujeres que viven en condiciones como las isleñas.

Hace como dos o tres años, hicimos un proyecto con una socióloga: fuimos por varias islitas pequeñas de Chiloé donde todavía queda (si queda cultura de la que llamamos de tradición, con ese peso de lo mítico, si queda alguna parte de estas islas pequeñas) y estuvimos yendo a conversar a las casas donde hay muchas mujeres solas, muchas ancianas. Les preguntamos cosas bastante íntimas acerca de la percepción de ellas mismas, y el papel que tuvieron desde niñas, desde jóvenes, las distintas etapas, su encuentro con lamentación, por ejemplo, y después con su pareja, etcétera. Y es tremendo, eso sí que es dramático escuchar los testimonios, muchas de esas frases, de hecho, las estoy preparando para un poemario, pero hay en un libro que se llama Avísame cuando llegues, es un texto con varias escritoras chilenas y nos instaron a participar y allí yo mandé un texto que está construido con puras frases que escuché en esas islas. Hice una selección de esas entrevistas y es tremendo ver cómo hay una separación absoluta entre lo cuerpo, que es como lo animal, así se ve en la que trabaja, la que hace cercos, la que pica leña, tiene guaguas y toda la percepción de su valor como mujer no tiene lugar en eso, en esa percepción de lo corporal. Entonces todos esos elementos yo también los uso mucho en mi poesía.

[El proyecto aludido corresponde a un trabajo colaborativo de campo realizado por Muñoz en las islas menores del archipiélago de Chiloé hacia 2021, centrado en las representaciones del cuerpo femenino y la transmisión de saberes orales. Parte de esos registros fueron integrados al libro colectivo Avísame cuando llegues (Santiago: Planeta, 2022)]

¿Qué cambios ha visto en la forma en que las mujeres del sur escriben o se relacionan con la palabra o cómo son representadas, después de tantos años de docencia y trabajo cultural?

Ha cambiado muchísimo. Llega como siempre a los lugares más periféricos y que, si queremos llamarlos de alguna manera, son lejanos de algunos centros, llega con cierto retardo. Este es un mundo bastante conservador, pero aun así a mí me tocó ya ver las últimas generaciones de mujeres, como, a ver, recuperando un poco el poder de las mujeres, porque acá han sido siempre muy fuertes. Yo recuerdo tías, abuelas, mi madre, mujeres muy poderosas que no solo se hacían cargo de la crianza de los hijos, de las labores, a veces de las labores más tremendas, porque la isla, como ustedes saben, históricamente —y a mí me tocó verlo mucho en mi familia— se iban los hombres, porque acá las condiciones económicas no eran, nunca han sido buenas, y se iban a trabajar al sur argentino, a la Patagonia chilena también.
Y entonces varios meses se quedaban ellas a cargo de todo: eso significaba la siembra, la pesca, la marcada, los cercos, la leña, todo lo que tenían que procurar ellas, además de criar a los hijos, etcétera. En esa fortaleza, que era fortaleza física pero también de carácter, de ser un carácter muy poderoso de estas mujeres que sostenían el mundo en realidad, también después empezó de a poco a tomar otros papeles. Por ejemplo, casi todas las dirigentas vecinales acá son mujeres: de las juntas de vecinos, de los clubes de ancianos, muchas directivas de mujeres en los colegios, en las directivas de padres y apoderados y de estudiantes también son mujeres. Es como ir tomando paulatinamente papeles que antes no se tomaban, como lo público, por ejemplo. Pero también uno ve lo frágil que es todo eso, porque sabemos cuánto tienen que ver todas las decisiones políticas. Por ejemplo, uno de los temas que yo como profesora he visto muchísimo es el tema de los embarazos adolescentes. Y quiero decir que eso, que era tan castigado socialmente, ahora tal vez no lo es, pero el peso sigue siendo de las mujeres todavía, aun hoy, de las chicas de quince, catorce, dieciséis años que quedan embarazadas y que ven cómo la vida se les viene encima y no tienen ninguna opción. Y desgraciadamente son muchas mujeres las que reproducen ese machismo.

Frente a esta amenaza del machismo, y considerando las grandes conquistas de las mujeres, ¿qué memorias o gestos comunitarios siente que su poesía intenta preservar o volver a poner en circulación como una manera de contribuir a rescatar o mantener estas conquistas?

A mí no me parece que la poesía tenga que ser tan declarativa. Yo podría reconocer algunas cosas que aparecen, que a mí me interesan mucho. Por ejemplo, me parece que la solidaridad de las mujeres, la solidaridad concreta, experiencial, vale tres veces lo que cuesta cualquier declaración de un manifiesto feminista que ha sido construida en una universidad. Es decir, estas mujeres que no necesitan que les hablen de sororidad para tener un profundo nexo, una con otra, en ayudarse en estas comunidades pequeñas. Eso me parece una cuestión que yo querría que sea uno de los valores que se representan, que se reconozcan, y sobre todo que las mujeres lo reconozcan:  hay un poder de solidaridad profunda entre las mujeres antiguas y que se ha extendido a lo largo de las generaciones como un valor encuentro sustancial. Eso me interesa mucho.

“me parece que esa es una brillantez femenina también: la de armar mundos y sostener mundos. Es decir, todo el relato, todo lo mítico que hay acá, yo creo que ha salido de la voz de la oralidad de las mujeres.”

Lo otro es la capacidad de sostener un espacio vital, de formar ambientes dentro de las casas. Para esto de la pandemia, por ejemplo, escribí un libro que se llama La voz de la casa, que publicó la Universidad Católica del Maule, que eran puros recuerdos que yo tenía de cómo adentro de la casa se podían vivir espacios de felicidad también, espacios de encuentro profundo. Porque cuando estuvimos obligados a entrar, a quedarnos dentro de las casas, empecé a recordar lo que hacían mi madre y muchas otras mujeres de acá con los inviernos, estos largos inviernos en que no se podía salir por esos temporales tremendos, y tenían varios niños, y tenían que tenerlos adentro de las casas. Yo he trabajado hartos textos sobre eso, porque me parece que esa es una brillantez femenina también: la de armar mundos y sostener mundos. Es decir, todo el relato, todo lo mítico que hay acá, yo creo que ha salido de la voz de la oralidad de las mujeres. Ellas son las que cuentan esos cuentos, las que han inventado y las que han creado todo un relato que sigue conservándose hasta hoy. Yo creo que esas son como pilares o piedras angulares dentro de lo que considero como lo mejor de los mundos antiguos.

Igual ciertas reservas de saberes que tienen que ver con la naturaleza, con el conocimiento de la naturaleza, con el respeto al tema de las mareas, de los cultivos, es decir, toda esa sabiduría que se ha transmitido oralmente, yo creo que también es otra piedra angular de este mundo que hay que mirar con detención para tratar de conservarlo.

¿A quién cree que le habla hoy en día su poesía?

En realidad, uno escribe, no es que exista un lector. Uno en realidad escribe, pero, por otro lado, yo soy un habitante de Chiloé, también una ciudadana, una madre, una abuela, y me gustaría que lo lean mis vecinos. O sea, que la gente que está por acá cerca, que ojalá dijera esto, como el otro día pasó en una comunidad de lectores: estábamos leyendo a Edesio Alvarado, que para mí es uno de los escritores más extraordinarios que hay en Chile. La comunidad leyó las obras completas, y una de las integrantes de la comunidad dijo: “Esos no son personajes, esos son mis vecinos”. Eso para mí es un comentario extraordinario. Que uno pueda hacer que la gente que debería ser el primer lector —el que me gustaría a mí que me lea— sea la de acá primero: mis vecinos, mis hijos, mis nietos, los que han sido estudiantes míos. Imagínense, en cuarenta años, cuántas generaciones habrán pasado. Serían los primeros lectores. Pero para que vean ustedes la paradoja: creo que es donde menos se me lee, en Chiloé. Ocurren esas cosas. Por otro lado, también tiene su parte buena: uno sigue siendo igual que cualquier persona que va por la calle, nadie te está hablando de tus libros ni nada de eso. Recién me empezaron a poner atención cuando empecé a salir en la prensa, cosa que también es triste, porque es como reproducir el mismo sistema desde el centro: señalan a alguien y entonces lo ve la gente que está alrededor. Eso es triste que pase, pero honestamente me acomoda.

Me acomoda ir a comprar a la farmacia y que esté atendiendo un exestudiante y que me pregunte cómo lo he pasado en el invierno más que estar hablando de cosas que igual a uno le da pudor, andar hablando sobre su trabajo, etcétera. Es como raro en el lugar donde uno vive. Pero en la intimidad de la lectura, libro-ojo, me gustaría ser leída por, como digo yo, esta parte primero; pero después, claro, ojalá se abran más espacios de lectura.

Al recibir el Premio Iberoamericano Pablo Neruda, ¿cómo vivió esa visibilidad desde su identidad peninsular y periférica?

Todo lo que me ha pasado literariamente, que ha sido mucho y muy bueno, ha sido paulatino, en cuarenta años bien distribuido sí, pero yo he tenido alegrías muy grandes. El Premio Altazor, que a mí me gustó mucho porque es un premio que dan los pares y que firmaban, o sea, ellos votan. Había un colegio votante de más de cien escritores, entre los cuales había varios premios nacionales, por ejemplo. Eso fue muy impactante.

“Yo creo que para eso sirven los premios: para ir abriendo ventanas hacia distintos lugares y produciendo encuentros. A mí siguen interesándome mucho los seres humanos, las personas me gustan mucho, a pesar de que hay personas horrendas, también es interesante.”

Y hay muchos reconocimientos que han llegado que han sido como un gran incentivo para seguir. Esa es una cosa. Y la otra, porque van abriendo campos de lectura; o sea, no solo quienes te leen, sino que más lectores, y eso es un diálogo siempre. Para mí es un milagro que alguien vaya y me diga “leí su libro”, “sentí esto”. Hay gente que dice lo que le ha pasado con los libros. Eso es emocionante para mí. Yo creo que para eso sirven los premios: para ir abriendo ventanas hacia distintos lugares y produciendo encuentros. A mí siguen interesándome mucho los seres humanos, las personas me gustan mucho, a pesar de que hay personas horrendas, también es interesante. Me gustan mucho las personas. Será por mi formación, no sé, pero me gusta mucho. Y entonces lo que van a hacer los premios es esto: ir abriendo espacios de lecturas nuevas. Y también la cosa económica es muy buena, porque yo empecé, primero vengo de una infancia que era bastante humilde. Después tuve que trabajar harto, empecé a tener hijos, todo. Siempre fue el tema económico difícil, no para llorar, no era miserable, pero no podía comprar libros, por ejemplo. En cambio, ahora puedo comprar los libros que necesito y que quiero. Eso para mí es uno de los privilegios más grandes que tengo. Todos los libros que quiera. Eso encuentro que ya es como llegar a un estado casi de flotación, así como de elevación.

[Rosabetty Muñoz ha recibido el Premio Altazor de las Artes Nacionales (2013) por Polvo de huesos y el Premio Pablo Neruda (2024), ambos otorgados por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile. Estos reconocimientos consolidan su figura como una de las voces más relevantes de la poesía chilena contemporánea]

Antes, yo entré a trabajar a los veintitrés años y ya era la vieja de Castellano. Lo único que me gustaría agregar es que es una profesión extraordinaria, desgraciadamente está muy degradada. Yo creo que lo peor que nos ha pasado a los profesores es que hemos perdido la consideración social. La gente ya no valoriza el trabajo, los apoderados, las familias no valorizan el peso que tiene el trabajo pedagógico y, por lo tanto, no apoyan como apoyaban en otro momento y compartían la formación, esto de formar almas que decía Gabriela Mistral. Eso es como triste, y en una sociedad tan tremenda como la que estamos viviendo. Bueno, en fin, hay muchas cosas en lo pedagógico para hablar.

[La entrevistada retoma la noción mistraliana de “formar almas”, expresión recurrente en los Recados (1934), donde Mistral articula una pedagogía espiritual y estética en torno al oficio docente]

A lo largo de esta entrevista, Rosabetty Muñoz reafirma que su escritura no puede separarse del territorio ni de la comunidad que la sostiene. Desde la memoria oral de las mujeres chilotas hasta la conciencia crítica frente al extractivismo y a los modelos culturales que erosionan la vida local, su palabra se ofrece como un acto de resistencia íntima y colectiva. La poeta insiste en la potencia de los pequeños lugares, en la necesidad de volver a los saberes transmitidos por generaciones y en la capacidad humana —particularmente femenina— de sostener mundos incluso en condiciones adversas.

Desde este marco, Rosabetty reivindica la “potencia espiritual y vital” de la mujer, así como proyecta su papel no desde un carácter pasivo frente a las contingencias que permean la vida social y privada de ellas, sino como aquellas que contribuyen a darle forma a estos aspectos de la vida isleña creando y preservando cosmovisiones y formas de vida de las que la literatura, sea escrita u oral, tampoco es disociable.

En este sentido, su obra no busca proclamarse desde el centro, sino abrir diálogos desde los márgenes o lo local, donde aún es posible imaginar otras formas de convivencia, de cuidado y de porvenir frente al resto de regiones del país que han tenido mayor o menor protagonismo que su lugar de origen. Colocando así a Chiloé y su gente en el mapa nacional de manera subrayada.

Como la misma poeta señala, la esperanza es un imperativo ético, especialmente para quienes enseñan y se vertebran en la palabra. Sobre la base de esta premisa, se espera que esta entrevista contribuya a difundir esas voces, gestos y memoria que su poesía resguarda, y que, como ella sugiere, continúan iluminando el sur como un espacio desde donde todavía es posible pensar el país y, sobre todo, la humanidad.

Referencias bibliográficas

Amaro, Lorena. Poesía chilena actual: desplazamientos, filiaciones y fracturas. Cuarto Propio, 2018.

Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. La poeta y docente chilena Rosabetty Muñoz es la nueva ganadora del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2024, 27 jun. 2024,
https://www.cultura.gob.cl/actualidad/la-poeta-y-docente-chilena-rosabetty-munoz-es-la-nueva-ganadora-del-premio-iberoamericano-de-poesia-pablo-neruda-2024/.

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Por Benjamín Contreras

Existe en el terror un gesto fundante que, más allá de provocar el sobresalto, tensiona los lindes entre lo que se cree conocer y aquello que apenas se intuye, lo incierto. En Sin ojos y otros cuentos brasileños inquietantes, antología publicada por La Pollera (2024) y traducida con por Ana Lea-Plaza y Fernando Pérez Villalón, este gesto se despliega con una privilegiada precisión. Los relatos que integran al compendio —firmados por nombres fundacionales como Machado de Assis, João do Rio, Júlia Lopes de Almeida, Humberto de Campos y Monteiro Lobato— confeccionan, en su materia narrativa, un espacio donde el terror actúa como un dispositivo epistemológico, evidenciando el tránsito del estremecimiento sensorial hacia la inquietud racional.

Los cuentos de Sin ojos beben de cuerpos fisurados y sentidos desbordados, confirmado por el total de diez relatos que componen el volumen. Cada autor aporta dos, destacándose el amplio abanico de registros y obsesiones en la compilación. Machado de Assis da apertura con “Sin ojos” y “Un esqueleto”: celos, cadáveres y narraciones que perforan. João do Rio firma “La novia del sonido”, donde la fiebre, la hipersensibilidad y lo sinestésico, guiado por un sentido hiperbólico, deforman la realidad. Júlia Lopes de Almeida, por su parte, transita del exotismo y su conjunción con el delirio en “La neurosis del color” a la ironía amarga que subyace en “A falência”. Lo que emerge es una constelación narrativa que documenta, con pátina de ficción, los sobresaltos históricos y simbólicos de las búsquedas del Brasil moderno y su conformación como nación.

“el terror dista de cerrarse como una categoría genérica, docilizada por la manufactura cultural o diluida en convenciones arquetípicas. Lo que esta antología entrega es un corpus donde el pavor funciona como nodo de tensión en la razón ilustrada, un resquicio por donde lo inasible —lo espectral, lo anómalo, lo ominoso— desestabiliza la troncalidad de lo real y, al hacerlo, desnuda su vertebración inestable.”

De modo tal, el terror dista de cerrarse como una categoría genérica, docilizada por la manufactura cultural o diluida en convenciones arquetípicas. Lo que esta antología entrega es un corpus donde el pavor funciona como nodo de tensión en la razón ilustrada, un resquicio por donde lo inasible —lo espectral, lo anómalo, lo ominoso— desestabiliza la troncalidad de lo real y, al hacerlo, desnuda su vertebración inestable. Como ha sostenido Sarlo, lo insólito “no es sólo un efecto de estilo, sino una impugnación del presente y de sus seguridades” (142). Desde este respecto, los cuentos de Sin ojos son factibles de leer como operaciones críticas sobre el conocimiento y sus restricciones, así como también de sus puntos de expansión.

“En Sin ojos, los relatos anidados y los testimonios en segunda o tercera mano ponen en evidencia cómo el conocimiento sobre lo sobrenatural es siempre mediado, transmitido y sometido a un proceso de construcción discursiva. Por lo tanto, el terror se vuelve un acto epistemológico que reconoce su propia precariedad y dependencia de la narrativa para existir.”

El dispositivo formal que articula esta inquietud es, con frecuencia, el mecanismo de la caja china. Verbigracia, ya sea en “Sin ojos” de Machado de Assis o en “Los ojos que comían carne” de Humberto de Campos, el lector accede a relatos que contienen otros relatos, versiones que se pliegan sobre sí mismas y que se narran en sobremesas burguesas o en tertulias literarias, donde, entre la erudición, el espanto se presenta como un entremés, al tiempo que se enraíza en la estructura social. Este juego de cajas chinas opera como un correlato formal de la imposibilidad de acceder de manera directa a lo real. Como expone Genette, la narración encajada no solo es un juego formal, sino una estrategia de “distanciamiento y duplicación que interroga la verdad y la autenticidad del relato” (96). En Sin ojos, los relatos anidados y los testimonios en segunda o tercera mano ponen en evidencia cómo el conocimiento sobre lo sobrenatural es siempre mediado, transmitido y sometido a un proceso de construcción discursiva. Por lo tanto, el terror se vuelve un acto epistemológico que reconoce su propia precariedad y dependencia de la narrativa para existir.

Es precisamente en esa zona de opacidad donde el terror se revela como dispositivo epistemológico. En The Supernatural Horror in Literature, Lovecraft sostiene que “la emoción más antigua y más fuerte de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más fuerte de los miedos es el miedo a lo desconocido” (12). Desde esta óptica, los relatos reunidos exploran ese miedo no desde lo grotesco explícito, sino desde la grieta cognitiva que se abre cuando lo racional fracasa y lo espectral irrumpe. Si se acepta la premisa de que el tránsito entre el mundo tribal, orientado hacia lo primitivo, y el pilar de la cultura moderna se define, con énfasis, por la emergencia de la racionalidad —esto es, por la subordinación del conocimiento a la experimentación, a la lógica de la hipótesis y a la búsqueda de una objetividad despojada de lo mágico—, entonces el terror literario se revela como una forma de nostalgia por otros modos de saber. Como confirma Karl Popper, la sociedad tribal “no deja espacio para la crítica racional”, pues su conocimiento está “fuertemente vinculado al mito, la costumbre y la sanción mágica” (173). La añoranza del conocimiento sensitivo, del mundo animizado y su coyuntura mágica, se disuelve en el relato moderno junto con la colectividad tribal.

“La narración se recubre así de un esmalte de espera, de contención y desfase, que tensiona los umbrales entre lo sabido y lo incomprendido. Esa temporalidad diferida —marcada por la opacidad y ambigüedad— prefigura el verdadero eje desde el cual el terror se instala como una forma crítica de interrogar los límites del conocimiento y los dispositivos que lo configuran.”

En consecuencia, el terror y los entes sobrenaturales de estos cuentos no apelan a un registro exclusivamente sensorial, sino que tienden hacia una narración más focalizada en el relato, telling, que en el “espectáculo”, showing: lo relevante no es tanto la puesta en escena como la persistencia de una voz, de un relato que ordena y nombra —de forma consciente y articulada— aquello que parecía inadmisible. En esta dimensión, el terror se articula como una forma de conocimiento suspendido, donde el núcleo de lo inquietante no reside en la irrupción del evento traumático, sino en la dilación de su enunciación. Como afirma un personaje en “La más extraña molestia” de João do Rio: “Los secretos se hicieron para ser contados. La cuestión es cuándo” (87). La narración se recubre así de un esmalte de espera, de contención y desfase, que tensiona los umbrales entre lo sabido y lo incomprendido. Esa temporalidad diferida —marcada por la opacidad y ambigüedad— prefigura el verdadero eje desde el cual el terror se instala como una forma crítica de interrogar los límites del conocimiento y los dispositivos que lo configuran.

Este punto resulta particularmente fecundo si se considera el contexto histórico de las figuras autoriales reunidas en Sin ojos: el Brasil de finales del siglo XIX y comienzos del XX, atravesado por procesos de esclavitud, de abolición, blanqueamiento racial, modernización forzada y persistencias coloniales. Los relatos ficcionalizan miedos individuales o patológicos; no obstante, también cifran, en sus pliegues narrativos, los temores de una sociedad que se piensa moderna pero que arrastra espectros raciales, sexuales y políticos que no terminan de exorcizarse, tal como expone el breve pero acertado prólogo de los traductores. La representación de cuerpos racializados y feminizados, por ejemplo, no es un elemento asilado: encarna las tensiones de un orden social y proyecto de modernidad que requiere, a un mismo tiempo, temer y deshumanizar aquello que percibe como amenaza. Así lo revela, con aspereza deshuesada, “Perfil de negra (Gilda)” de Júlia Lopes de Almeida, donde el cuerpo racializado se convierte en el lienzo por excelencia del espanto y de la subversión, ya que, al ser marcada esta corporalidad por la diferencia, deviene en superficie de inscripciones violentas y en blanco de miradas que oscilan entre la repulsión y el deseo.

Sin ojos además de traducir cuentos, interpreta miedos, epistemes y discursos dominantes y contrapuestos que se orientan bajo pulsaciones vejaministas a la orden de lo hegemónico. De esta forma, la labor de traducción resalta notoriamente, pues, como sostiene Piglia, todo relato encierra, en su interior, otro relato subterráneo que desestabiliza su superficie (52). Y, desde ese carácter azorado, Sin ojos y otros cuentos brasileños inquietantes es un compendio de cuentos que invita (y exige) a su lector cavilar hacia un subsuelo de saberes fragmentarios que se alindan entre terrores cotidianos y epistemes en disputa. Un volumen que, desde su matriz narrativa, trae consigo la certeza de que toda modernidad convive con los monstruos que engendra y habitan en su reverso.

Referencias bibliográficas

Genette, Gerard. Nuevos ensayos de poética. Traducción de Cecilia Siccardi, Siglo XXI Editores, 1989.

Lovecraft, HP. El horror sobrenatural en la literatura. Publicaciones Dover, 1973.

Piglia, Ricardo. Formas breves.  Anagrama, 1999.

Popper, Karl. The Open Society and Its Enemies. Vol. 1, Princeton University Press, 2013.

Sarlo, Beatriz. La ciudad vista: Mercancías y cultura urbana. Siglo XXI Editores, 2009.

Sin ojos y otros cuentos inquietantes brasileños. Selección, prólogo y traducción de Ana Lea Plaza y Fernando Pérez Villalón, La Pollera Ediciones, 2024.

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Por Benjamín Contreras

         Escrito como carta al niño que llegó a su vida a través del sistema de acogida, Yo también soy tu papá. Una carta de amor (La Pollera Ediciones, 2025), de Pablo Rivera, es el relato de una paternidad en construcción. El texto ensambla siete años de cuidado, rutinas cotidianas y audiencias judiciales, por medio de las contrariedades gestadas desde la tensión entre los vínculos humanos y la tiesura institucional. De esta forma, Rivera detalla cómo la constancia y el afecto pueden redefinir la noción de familia más allá de la sangre, a la par que evidencia las limitaciones de un sistema legal que protege procedimientos por sobre las personas. Doctor en Sociología y “padre en construcción”, el autor perfila un testimonio íntimo, capaz de desnudar las vicisitudes de la adopción y de la paternidad en contextos heterodoxos.

        Desde el amplio cauce de proximidad que suscita la narración en primera persona, el mapeo de experiencias de cuidado y paternidad cumple con creces su objetivo de transmitir aprendizajes afectivos y emocionales. En este sentido, el mayor acierto del libro está en visibilizar la complejidad de asumir la crianza de un niño en el marco de un sistema institucional rígido y el lente social dictaminador que descree a quienes no ejercen la paternidad heteronormada. No obstante, como crítica al sistema nacional de adopción, el relato mantiene ciertas limitaciones. La narrativa se centra principalmente en la experiencia desde la óptica los cuidadores —un prisma ceñido—, relegando en segundo plano la perspectiva del niño y de otras familias en situación de vulnerabilidad. La segunda persona y la omisión de nombres, aunque protegen la intimidad, también menguan la agencia del menor y dificultan que el lector perciba la realidad institucional desde su óptica. Aun así, estas limitaciones no niegan la posibilidad de acercarse a una experiencia singular sin transformarla en panfleto, y abren un espacio para reflexionar sobre la relación entre cuidado, legalidad y afecto, incluso dentro de un marco normativo imperfecto.

“la voz narrativa no cuestiona poner en vanguardia un compendio de experiencias que realizan una exégesis de sí misma, para poder, finalmente, ligarse con las vivencias del infante. Dicha ligazón se articula desde las propias memorias del narrador: sus experiencias como hijo, las introspecciones sobre su adultez en formación y la conjunción con su pareja, Francisco. No obstante, símil a un cíclope que observa desde su única cabina ocular, las dudas que se erigen en este proceso socaban algunas interrogantes al mismo tiempo que las patentizan”

            Durante el desarrollo del texto, el narrador enfatiza sus crecientes dudas con base en el avance vital del menor y las aristas problemáticas que devienen de la crianza: “tal vez, el día de mañana, algunas de las cosas que yo considero buenas para ti, tú las descartes porque no te hacen sentido” (116). Bajo estas dificultades, la voz narrativa no cuestiona poner en vanguardia un compendio de experiencias que realizan una exégesis de sí misma, para poder, finalmente, ligarse con las vivencias del infante. Dicha ligazón se articula desde las propias memorias del narrador: sus experiencias como hijo, las introspecciones sobre su adultez en formación y la conjunción con su pareja, Francisco. No obstante, símil a un cíclope que observa desde su única cabina ocular, las dudas que se erigen en este proceso socaban algunas interrogantes al mismo tiempo que las patentizan: “A medida que pasa el tiempo pienso cada vez más cómo podremos hacerle frente a la fractura social sin que esto rompa los huesos de tu propia biografía” (111). Sin dudas, la situación de vulnerabilidad que prefigura el enlace entre el ente narrador y el sujeto destinatario es un tópico que produce zonas de conflicto y resolución compleja; empero, son llamativas las formulaciones que se realizan al respecto. En lugar de abarcar el problema, es latente la atención al conflicto desde una visión unilateral que atiende a la perspectiva única del narrador.

            En un pasaje, al narrar su malestar al interactuar con personas venidas a más económicamente, Rivera relativiza esta desazón bajo un argumento que, aunque personal, da vitalidad a un sesgo meritocrático: “era simplemente el fruto de enfrentarme a aquellos que nunca fueron educados para escapar de la pobreza” (114). Bajo esta aseveración, la responsabilidad de la desigualdad se traslada implícitamente al otro, invisibilizando las condiciones estructurales que limitan la movilidad social. La tensión adquiere un espesor más evidente cuando se reconoce que ese mismo sentimiento continúa ostensible: “Hasta hoy, y confrontado a las decisiones sobre cómo educarte, puedo adivinar de qué manera ese resentimiento está agazapado por ahí, listo para saltar, listo para destruir. Y eso es un fantasma que debo ser capaz de espantar” (115). En esta exposición, la voz narrativa deja ver conciencia de su propio resentimiento, pero también mantiene la jerarquía moral que secciona a los más pobres como responsables de su situación, tensionando la crítica social que parecía anunciar. La autoconciencia se compagina con la culpabilización del otro, produciendo un efecto ambivalente: el relato se abre a la reflexión sobre la desigualdad, pero, al unísono, la refuerza a través de estereotipos y simplificaciones, como si se tratase de una pupila fija que apenas se abre al mundo.

“Tanto el resentimiento social como la paternidad heroica son discursos que sellan el espacio de agencia de quienes se construyen como otredad —ya sea el pueblo “resentido” o el hijo “desvalido”—, reproduciendo un mecanismo de subordinación que se traviste de nobleza. De este modo, la escritura recae en lugares comunes que, aunque parecen proteger, terminan infantilizando y deslegitimando”

        Engarzada al eje del resentimiento social, se encuentra la concepción de la paternidad heroica. Podría pensarse, a beneficio del autor, que la imagen del padre como héroe opera como metáfora de cuidado y sacrificio. Pese a ello, la paternidad heroica, aunque pueda interpretarse como exaltación del compromiso, termina consolidando un gesto narcisista: el hijo se vuelve personaje secundario de una épica que en realidad consagra al padre. Ejemplos de este sistema retórico se exhiben: “Ahora me doy cuenta de que sí necesito ser un héroe, pero por voluntad propia porque al final la vida se me impuso” (50), lo que también se aglutina con un imaginario de combate: “cómo libraremos una batalla legal incierta” (énfasis añadido 148).  Tanto el resentimiento social como la paternidad heroica son discursos que sellan el espacio de agencia de quienes se construyen como otredad —ya sea el pueblo “resentido” o el hijo “desvalido”—, reproduciendo un mecanismo de subordinación que se traviste de nobleza. De este modo, la escritura recae en lugares comunes que, aunque parecen proteger, terminan infantilizando y deslegitimando.

         La estrategia narrativa, que parece querer exhibir las marcas de clase como gesto de lucidez crítica, tampoco consigue su cometido. Nombrar las pertenencias del hijo al mudarse, el nombre de la empleada doméstica, subrayar la cualidad “pituca” de una heladería o enfatizar la localización en Providencia no da apertura a un registro de denuncia ni genera un espacio de empatía, sino que encapsula la experiencia en un mundo afectivo restringido y excesivamente autorreferencial: inaccesible. Podría pensarse que el relato intenta problematizar la segregación económica modelando la identidad del hijo en el contraste entre la familia de acogida y la familia biológica de origen más precario; sin embargo, lo que emerge no es la fractura social, sino la reafirmación de una distancia insalvable. La escritura se recuesta en el privilegio y, lejos de tensar el discurso, lo convierte en una vitrina de pertenencia que no interpela sino que distancia. De modo tal, el gesto altruista de bocetear sensibilidad hacia la desigualdad se desvela como una operación fallida: en lugar de abrir un campo común de resonancia, expone la imposibilidad de escapar a la troncalidad de una narrativa que enuncia desde de Providencia, sin lograr dislocarse de allí.

“la narración se ofrece al lector con cercanía aparente, pero al mismo tiempo descuera la tensión que sostiene su discurso: la intimidad y el afecto se entrelazan con un registro reiterativo que actúa como coraza, mostrando cómo la escritura, aunque abierta, permanece atrapada en su propio método, sus fórmulas y los límites de la perspectiva única del narrador, dejando al descubierto su rigidez e incapacidad para trascender la repetición”

         Esta misma dificultad para abrir el relato se refleja en el modo de la escritura, que, bajo la apariencia de sencillez, encierra una compleja arquitectura de control y resguardo. La prosa de Rivera conduce al lector con una fluidez que facilita la comprensión de hechos, reflexiones y experiencias, como si cada línea actuara como una coraza que protege de la densidad del mundo narrado. Pero esta misma facilidad revela sus límites: algunas fórmulas se agotan con rapidez y ciertos pasajes emergen con un aire prestado de Mea Culpa, como en: “Nada hacía presagiar” (89), donde la repetición de modos expresivos evidencia la fragilidad de la invención y la reiteración de la propia voz. En este sentido, la narración se ofrece al lector con cercanía aparente, pero al mismo tiempo descuera la tensión que sostiene su discurso: la intimidad y el afecto se entrelazan con un registro reiterativo que actúa como coraza, mostrando cómo la escritura, aunque abierta, permanece atrapada en su propio método, sus fórmulas y los límites de la perspectiva única del narrador, dejando al descubierto su rigidez e incapacidad para trascender la repetición.

         En el libro —como se anticipa desde un inicio—, cuando la pareja inicia los trámites de adopción, el tribunal interviene y restituye oportunidades a la familia biológica. La decisión sacude y deja un vacío que se expande sobre los siete años de rutinas compartidas y gestos que construyeron un vínculo sólido, confrontando al lector con el corte abrupto de la incertidumbre. La narración se despliega así en la tirantez de la experiencia de afecto y espera, dejando un final abierto que revela con crudeza la fragilidad de los vínculos. La obra se afirma así como un testimonio vehemente y honesto, aunque limitado, que confronta la construcción de la paternidad, la institucionalidad y la escritura misma.

            En su atisbo, Yo también soy tu papá irradia la intensidad de una pupila de cíclope: observa fijo, conmociona, pero no deja de ser un lente. Y lo que no se filtra por ese único ojo, se eclipsa.

Referencias bibliográficas

Rivera, Pablo. Yo también soy tu papá. Una carta de amor. La Pollera Ediciones, 2025.

Presagio, ira, astucia y destierro, estos son los puntos cardinales que nos orientan para poder perfilar al emblemático novelista Carlos Droguett, de acuerdo con La rabia y el augurio. Un ensayo biográfico sobre Carlos Droguett (2023), el último libro publicado por el escritor nacional Álvaro Bisama. En un ejercicio similar a su propuesta previa sobre el poeta Pablo de Rokha —Mala lengua. Un retrato de Pablo de Rokha (2021)—, para dar cuenta de la caracterización del escritor merecedor del Premio Nacional, Bisama pretende responder a la pregunta: “¿Cómo se forma un novelista?” (36). En busca de esta respuesta, el autor de La rabia y el augurio dibuja un camino cronológico sobre la vida de Carlos Droguett.

Desde su devoción por Gabriela Mistral y Poe hasta su completa aversión por Nicanor Parra, Droguett se caracterizó por su perfil mayoritariamente oculto y reservado, relegándose de ser una figura popular y, de hecho, alejándose adrede del tan comercializado Boom, pero no por ello aquietando su característica perspicacia y desdén

Desde su infancia hasta su muerte, Droguett habita en ambientes adolecidos que no saben cicatrizar ni mucho menos sanar. Cualquier parche o gasa se vuelve superflua en los ojos del novelista, quien, desde su juventud, ya requería encarnar su voz a las letras como una forma de respiración elemental, un acto necesario. Por consiguiente, el ensayo de Bisama descascara en cada página las distintas dimensiones de Droguett, no solo restringiéndose a las obras de este, sino que también adentrándose en el mundo privado del escritor. Exposiciones de esta intimidad deshuesada son los primeros hitos de la ruta vital del autor Premio Nacional, entre los que se hallan su acercamiento a la literatura en manos de un profesor y también su temprana vinculación con Isabel Pozo, primer gran amor del escritor y con quien, años más tarde, contraería matrimonio.

Así, desdeñado, pero también desdeñoso, el autor de obras como Patas de perro, Eloy y El asesinato del seguro obrero se presenta como un escritor comprometido y crítico del medio social como también del literario. Desde su devoción por Gabriela Mistral y Poe hasta su completa aversión por Nicanor Parra, Droguett se caracterizó por su perfil mayoritariamente oculto y reservado, relegándose de ser una figura popular y, de hecho, alejándose adrede del tan comercializado Boom, pero no por ello aquietando su característica perspicacia y desdén. De este modo, en la propuesta ensayística de Bisama, se relatan una multiplicidad de episodios exorbitantes: Carlos Droguett publicando un cuento en el que da muerte a todos los integrantes del Boom, víctimas de un accidente aéreo; el autor de El asesinato del seguro obrero soñando con el fantasma de la todavía viva Gabriela mistral; sus visitas a su amigo poeta Pablo de Rokha; y su asistencia desapercibida al funeral de Borges, todos estos pasajes refractados de la vida de Droguett se narran y estructuran de modo ágil y cautivante, dando cabida a dilucidar que en la narrativa droguettiana muchas veces la fascinación de la ficción está hecha de la misma materia trágica de la realidad.

Álvaro Bisama ofrece una interpretación del autor de Eloy y su obra al indagar en registros históricos, diarios íntimos y testimonios, lo que permite reconocer y retratar los diferentes sustratos vivenciales que amamantaron a las obras de Droguett.

La propuesta de Bisama es atractiva por su prosa dinámica y constante asedio al registro novelístico al elaborar la cronología de Carlos Droguett. En La rabia y el augurio, existe una construcción accesible de los tópicos vinculados a Droguett y, en suma, a la literatura chilena del siglo XX, pues, si no se encausa la óptica del retrato, el trabajo de Bisama consigue funcionar como una rica reflexión alrededor de la sociedad y el orbe literario del Chile de aquel entonces, un panorama amplio al que los lectores logramos acceder por medio del registro documentado y detallado acerca de Carlos Droguett. Álvaro Bisama ofrece una interpretación del autor de Eloy y su obra al indagar en registros históricos, diarios íntimos y testimonios, lo que permite reconocer y retratar los diferentes sustratos vivenciales que amamantaron a las obras de Droguett. De modo tal, es este uno de los atributos esenciales del libro: Bisama se introduce en la intimidad del autor de Patas de perro para zurcir el tejido de su ensayo, pero no recurre a la ficción para articular un mundo privado y, más bien, recrea al autor Premio Nacional y su entorno por medio de un minucioso registro documental.

La figura del barrio popular, su patente estado de orfandad, su estadía en un colegio católico, su interés por el periodismo, su paso no culminado por la carrera de derecho y su autoexilio en Suecia debido a la dictadura del 73, son algunos de los elementos recogidos para dar cuenta de un retrato cabal del escritor nacional. Droguett: perenne extranjero; Droguett: crítico de la sociedad chilena y sus desigualdades mayúsculas; Droguett: pintor innato de los seres marginales, los olvidados, los desposeídos; Droguett: dueño de una prosa colérica que esgrime en cada línea. Todos estos caracteres vertebran el perfil que confecciona Álvaro Bisama acerca de Carlos Droguett, el escritor portador de una lengua en donde habitan las víctimas y concurren los monstruos del siglo XX por medio de ecos exacerbados que exigen total atención.

La rabia y el augurio se distingue no solo como una biografía literaria aguda y hábilmente ejecutada, sino también como un fiel testimonio de una época y un contexto cuyos efectos aún reverberan en el panorama literario a nivel nacional. La propuesta de Álvaro Bisama es una destacada apertura hacia el universo droguettiano, otorgando la posibilidad tanto de ingresar como de robustecer lo entendido acerca de Carlos Droguett y su contundente proyecto literario.

 

Referencias bibliográficas

Bisama, Álvaro. La rabia y el augurio. Un ensayo biográfico sobre Carlos Droguett. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2023.

Detalles del libro:

Álvaro Bisama

La rabia y el augurio. Un ensayo biográfico sobre Carlos Droguett

Ediciones Universidad Diego Portales, 2023, 228 pp.