Pepita Turina es el seudónimo de la escritora chilena Josefa Alvina Turina Turina (1907-1986) quien fue parte de la generación de escritores y escritoras de 1938. Pepita también destacó en su rol de periodista y gestora cultural de la zona sur de nuestro país, específicamente en Valdivia, donde participó activamente en la vida cultural de la región, siendo una de las fundadoras del Círculo de Difusión Cultural de Valdivia.

En el año 1976, debido a su amplia gestión cultural y el valor de sus obras literarias fue invitada por la Agrupación de Amigos del Libro a realizar un ensayo autobiográfico de su vida. En esta instancia y bajo la pregunta ¿Quién es quién en las letras chilenas? Cada uno de los y las escritoras debía describir su vida en un texto que, posterior a su lectura, era publicado por la editorial Nascimiento y distribuido a lo largo de nuestro país. Pues bien, este año, Ediciones Biblioteca Nacional reeditó el texto original y bajo el título de ¿Quién soy? (Ediciones Biblioteca Nacional, 2024) volvió a poner en circulación la hasta ahora poco conocida vida de Pepita Turina. En su anatomía, el libro presenta un bello diseño degradé en portada que le da un aspecto moderno y limpio, elementos característicos de las publicaciones de rescate y memoria de Ediciones Biblioteca Nacional. El libro se inicia con el prólogo de Teresa Calderón y termina con un pequeño análisis del libro por parte de Karen Plath, hija de Pepita Turina. En relación con la cantidad de páginas, el libro tiene un total de 56 páginas donde a través de un relato condensado y emotivo, seremos testigos de la vida de esta autora.

“Turina privilegia la memoria subjetiva por sobre los hechos objetivos, desafiando así los marcos convencionales de la autobiografía. Esta mirada introspectiva se traduce en una escritura cargada de atmósfera más que de cronología, donde los recuerdos no se ordenan por eventos sino por emociones”

La emotividad del libro es observable desde su mismo título donde encontramos una de las preguntas clave de nuestra existencia ¿Quién soy? Si bien este título era generalmente el que se utilizaba para cada una de las y los participantes del proyecto autobiográfico, se menciona esta cualidad debido a que en general las biografías suelen iniciar con la misma palabra que les da su origen: biografía. Esto puede atraer a ciertos lectores o alejar al público lector que tema que el texto es muy académico o que simplemente contendrá información de carácter referencial. Sin embargo, utilizar el título de ¿Quién soy? abre una serie de posibilidades donde el público lector puede sentir la necesidad de responder esta pregunta de una forma más experimental y artística. Esto se confirma cuando leemos que el primer párrafo nos dice lo siguiente:

“Mi imaginación actual tiene otra luz, otro tiempo. Ya lo externo no existe. Sólo tiene interioridad. Entre tantos olvidos la imaginación construye sus mitos. Cuando en nuestros años maduros recordamos algo de nuestros años inmaduros, le damos la mentira de la madurez que en el tiempo de suceder no tuvieron. Esta autoconfesión se puede titular: MILLONES DE SEGUNDOS EN OCHO MIL PALABRAS. ¡Qué supersíntesis es hablar una hora de más de sesenta años de vida! (p.17)”

Pepita inicia su biografía expresando la complejidad de poder resumir una vida en una cantidad limitada de palabras. Introduce esta idea declarando de forma explícita la imposibilidad de semejante tarea y por momentos nos expresa las distintas maneras mediante las cuales volvemos a mirar y pensar los acontecimientos de la vida. Este fragmento no solo plantea la dificultad técnica de condensar una vida en palabras, sino que también pone en evidencia una poética de la interioridad que guía todo el texto. Turina privilegia la memoria subjetiva por sobre los hechos objetivos, desafiando así los marcos convencionales de la autobiografía. Esta mirada introspectiva se traduce en una escritura cargada de atmósfera más que de cronología, donde los recuerdos no se ordenan por eventos sino por emociones.

Podemos mirar una situación del pasado con nuestro ser maduro del presente e incluso imaginar que aquello podría haber sido enmendado, pero Pepita nos advierte que puede que existan ciertos mecanismos y acciones que nunca cambien en nosotros y que las decisiones que tomamos en determinados momentos de nuestras vidas serían las decisiones que volveríamos a tomar si es que nos fuera dada una segunda oportunidad. Lo anterior se observa de manera explícita en el siguiente extracto:

“Por esa posibilidad remota e incierta, no me fue posible eludir lo que el presente me exigía. No pude postergar lo impostergable. Ignoraba cuánto podía esperar. ¿Podemos decir alguna vez que no nos equivocaremos, que no nos arrepentiremos jamás? Muchos creen que los desaciertos juveniles se esfumarán llegada la madurez. Las equivocaciones no tienen edad” (p.23)

En el pasaje anterior, Pepita se refiere específicamente a equivocaciones en su carrera literaria, la cual es otro elemento para destacar de la narración. Aquí la autora no solo reflexiona sobre el peso de los errores juveniles, sino que desarma una noción cultural muy arraigada: la idea de que la madurez es un estadio de certeza. La frase “las equivocaciones no tienen edad” opera como un cuestionamiento ético y existencial que cruza todo el libro: vivir es equivocarse continuamente, y la escritura es uno de los espacios donde esas contradicciones pueden articularse con honestidad.

Otra anécdota literaria que llama la atención es la que tiene relación con la novela Zona Intima: la soltería, que publicó en el año 1941, con un diseño de portada llamativo para el Chile de aquellos años, en el que se mostraba la figura de una mujer desnuda: “Llamarse Zona Intima y tener una mujer desnuda en la tapa, ¿quién podría dudar de que no se trataba de un libro pornográfico? Al exhibirlo, muchos creyeron eso y por tal motivo se vendió.”

Uno de los episodios que la autora menciona en su biografía es cuando contactó a la empresa Letras en Santiago, específicamente a Amanda Labarca, quien le contestó de la siguiente manera:

“La empresa Letras en Santiago, acababa de lanzar, con gran despliegue de publicidad, una de las peores novelas de la literatura chilena, lo que me indujo a pensar que la mía era mejor. Amanda Labarca pertenecía al Consejo Editorial de esa empresa y se me ocurrió enviarle los originales. Al devolverlos, me escribió: ‘No publique esa novela, después se va a arrepentir’” (p.22)

Este pasaje revela el deseo de Pepita para publicar y su evaluación de la escena literaria. Esta anécdota da cuenta de una visión crítica respecto a los estándares e

ditoriales y de una autoevaluación honesta, elementos que siguen (parcialmente) vigentes en la discusión actual sobre la publicación literaria. Otra anécdota literaria que llama la atención es la que tiene relación con la novela Zona Intima: la soltería, que publicó en el año 1941, con  un diseño de portada llamativo para el Chile de aquellos años, en el que se mostraba la

 figura de una mujer desnuda: “Llamarse Zona Intima y tener una mujer desnuda en la tapa, ¿quién podría dudar de que no se trataba de un libro pornográfico? Al exhibirlo, muchos creyeron eso y por tal motivo se vendió”. (p.28)

En relación a la recepción de esta obra, Pepita indica de manera muy sutil que las interpretaciones que recibió de parte de la crítica literaria no se condicen ni con el origen del libro ni la forma de escritura, es decir, la forma y fondo de la obra no lograron ser interpretados de manera apropiada lo cual es mencionado de forma explícita cuando la autora se refiere a que la crítica de Ricardo Latcham la menciona como una “autora que escribía buscando palabras en el diccionario” (p.28), siendo que Pepita declara explícitamente que en sus obras iniciales utilizaba de forma limitada el diccionario, por lo que rechaza de manera categórica la afirmación de Latcham.

El comentario que recibió en la revista Atenea propone un vínculo con una novela de Henry de Montherlant, libro que la autora declara no haber leído nunca y que supo de su existencia al momento de leer la reseña en la revista Atenea. Turina aclara que su inspiración provenía de experiencias cercanas, especialmente los fracasos amorosos de sus hermanas, lo que refleja un entorno emocional cargado de decepción desde el cual escribe.

Este espectro de infelicidad es un elemento constante en la definición de la identidad de la autora, ya que por momentos menciona que la gran cantidad de hermanos y hermanas, dos y ocho respectivamente, propició que su crianza fuera algo más solitaria debido a la gran diferencia de edad con sus hermanas y a las limitaciones de ser criada en medio de un enorme familión. La mirada de Pepita sobre su infelicidad se puede observar en las siguientes citas:

“El miedo y la inseguridad han sido las constantes en mi vida.” (p.18).

“El miedo y la inseguridad han superado en mí todas las emociones. Y por eso no pude, ni puedo ser alegre. Todas las variaciones psíquicas son en mí posibles, menos la alegría. Como sé que no puedo tenerla, jamás la busco. La risa ha sido para mí algo completamente externo. Nunca mi alma se ha dado cuenta de que he reído. La felicidad, la alegría vienen y se posan en un resquicio de nosotros.” (p.19).

 Esta declaración resuena como el eje emocional del texto: la construcción de identidad desde la vulnerabilidad. Turina no intenta enmascarar su dolor ni proponer una narrativa de superación heroica. Por el contrario, su biografía se erige sobre la aceptación del miedo como parte constitutiva del ser. Esta postura es radical en una tradición autobiográfica que suele privilegiar el éxito o la plenitud como clímax vital.

Estos elementos de intensa nostalgia, también se hacen presente en su experiencia europea. Pepita fue parte del IBBY (Organización Internacional para el Libro Juvenil) desde su fundación en 1964, por lo que participó activamente en eventos internacionales. También debido a sus orígenes yugoslavos, participó como miembro activo del Instituto Chileno-Yugoeslavo de Cultura. Es por esta razón que su biografía incluye elementos de sus viajes a Europa, donde relata las bellezas de España, Eslovenia y Yugoslavia. Es precisamente en Yugoslavia, donde Pepita reflexiona sobre cómo la belleza del paisaje se llena de desarraigo, repensando su vínculo con Chile y la escritura como destino. Podemos observar lo anterior en el siguiente fragmento:

“Me hubiera gustado quedarme más tiempo en Yugoslavia. Para siempre no. Las excelencias de Yugoslavia no son para mí. La sentí ajena a mi destino. Estaba contenta de haber podido conocerla y de estar de visita en los lugares que recorrí. El primer día se llora de contemplar tanta belleza. Pero, en los días subsiguientes, se llora por no poder soportarla, sino se tiene dinero, amigos, trabajo, quehaceres, distracciones, vida personal.” (p.36).

Quizás Pepita siempre supo que su destino estaría ligado a la escritura y a pesar de desarrollarse en un contexto donde la lectura no tenía gran importancia. La escena nacional la sigue recordando como una escritora destacada cuya lectura sigue siendo algo escasa. Esto se refuerza en que la respuesta a la pregunta que da título al libro se responde de la siguiente manera:

“Entre todo lo que soy – o podría haber sido-, lo más esencial es que soy escritora, sensitivamente, emocionalmente, cerebralmente. Llegué a ser escritora porque el ansia de expresar formaba parte de mi índole. Escribir es una necesidad desesperada. Sólo que al principio no tenía el léxico suficiente, ni amaba las palabras como las amo hoy, con el enriquecimiento del lenguaje y del pensamiento.” (p.38.).

En esta afirmación final, Turina no sólo reivindica su vocación, sino que construye una definición integral del ser escritora: no como rol profesional, sino como pulsión vital. La tríada “sensitivamente, emocionalmente, cerebralmente” sintetiza un modo de existencia donde el lenguaje no es sólo herramienta, sino también refugio, espejo y salvación.

La reedición de ¿Quién soy? nos invita a reencontrarnos con una autora cuya vida y obra merecen mayor atención en el panorama literario nacional. A través de una escritura íntima, lúcida y profundamente humana, Pepita Turina nos permite asomarnos a los dilemas, nostalgias y búsquedas que marcaron su trayectoria, y que también resuenan en la experiencia de muchas mujeres escritoras de su tiempo —y del nuestro. Este libro no solo recupera la voz de una figura fundamental de la literatura del sur de Chile, sino que también plantea preguntas vigentes sobre la identidad, la memoria y el oficio de escribir. Leer a Pepita hoy es, en cierto modo, escuchar una voz que nunca dejó de hablar, solo esperó ser leída.

Referencias

Turina, Pepita. ¿Quién soy? Ediciones Biblioteca Nacional, 2024

Autor de la reseña

Es docente universitario e investigador en evaluación en segundo idioma. Licenciado en educación y profesor de inglés por la UMCE. Máster en Applied Linguistics and TESOL por la Universidad de Lancaster, Reino Unido. Editor en Queltehue Ediciones.

En cunas quebradas, en espacios infértiles, donde el mecer un porvenir concupiscible se homologa con lo improbable, hay semillas que germinan. Los retornados (IMAGINISTAS, 2024), del escritor Cristian Cristino, nace de esta condición: una ficción que, desde su raíz tecnológica y afectiva, se atreve a repensar el pasado en clave de presente. Bajo la etiqueta de ser un poemario misceláneo se establece, más que como ejercicio especulativo, una poética del testimonio llevada al extremo, en donde la ucronía se siembra en una intersección que convoca a la memoria rota y la imaginación crítica.

“a pesar de consolidarse bajo el sello de ser una ficción especulativa, el texto recurre a datos empíricos y diferentes intertextos que colaboran a dimensionar el carácter colectivo y heterogéneo que acaece del trauma no resuelto. Con la mención —explícita o no— de referentes como Nona Fernández, Patricia Verdugo o Elvira Hernández, Los retornados se piensa como un artefacto cultural que se suma a la gama de propuestas que versan sobre lo inasible de una verdad oficial y en ello ven un espacio para buscar comprensión (realizar una continua praxis) sobre los ecos del horror empírico”

Desde la episteme incierta de un asistente en línea, se despliegan distintas enunciaciones que configuran el argumento central del libro: la fantasía oscura de que los desaparecidos durante la dictadura cívico-militar del 73 puedan ser devueltos a la vida mediante la reconstitución biológica, una ciencia insólita que recuerda por instantes al Frankenstein de Shelley. A partir de esta premisa, se consolida un texto híbrido donde lo imposible irrumpe como un acto de justicia poética, pero que en ello da apertura a cavilar sobre las implicancias del aparente milagro. De esta forma, el modo central de representación en el texto se da a través del trabajo de imágenes, una escritura atenta a la necesidad de formular cuerpos imposibles que responden a una sintaxis ilógica en su nivel mimético, pero no por ello menos representativa en sus posibilidades de sentido. En este orden, a pesar de consolidarse bajo el sello de ser una ficción especulativa, el texto recurre a datos empíricos y diferentes intertextos que colaboran a dimensionar el carácter colectivo y heterogéneo que acaece del trauma no resuelto. Con la mención —explícita o no— de referentes como Nona Fernández, Patricia Verdugo o Elvira Hernández, Los retornados se piensa como un artefacto cultural que se suma a la gama de propuestas que versan sobre lo inasible de una verdad oficial y en ello ven un espacio para buscar comprensión (realizar una continua praxis) sobre los ecos del horror empírico.

“Este texto trabaja sugestivamente sobre los métodos del saber, disponiéndose desde nichos de análisis que se diluyen en las narraciones, a veces anecdóticas y risibles, de hablantes que enuncian desde el horror de ver a un abuelo retornado, pero en su estado lozano; desde la relación homoerótica entre un torturado y su torturador; o desde la conciencia atribulada de una esposa entrada en años que solo quiere recordar a su esposo desaparecido, no contar con su presencia tangible”

Como en la leyenda de Luperca, la loba que amamantó en el desamparo a fundadores improbables, Los retornados se despliega en un territorio de precariedades inevitables. Ni la tecnología, ni el afecto, ni la política institucional logran ofrecer salidas limpias para el duelo irresuelto. Empero, lejos de ser un defecto, esta fragilidad constituye la condición que vuelve posible pensar la memoria no como clausura, sino como espacio activo de disputa. Desde esta óptica, la ficción no miente: elabora sentidos posibles para lo real, a veces más verdaderos que los hechos; por ello, como en la propuesta de Cristino, no corresponde reducir la ficción a una carencia de verdad, sino asumirla como una forma de explorar la realidad desde otros lenguajes. En esta apuesta, la obra se configura como un experimento que invoca lo empírico desde una vertiente representacional antes que referencial.

Dentro de estos modos del lenguaje, Los retornados opta por una tipología centralmente narrativa que se concibe así misma como un medio para pensar; sin embargo, este carácter no se da por la selección de conceptos filosóficos o de palabras precisas, remedos de aforismos, que optan por la laconicidad (¿no puede acaso ser el desborde un modelo de conocimiento más admisible a veces?). Este texto trabaja sugestivamente sobre los métodos del saber, disponiéndose desde nichos de análisis que se diluyen en las narraciones, a veces anecdóticas y risibles, de hablantes que enuncian desde el horror de ver a un abuelo retornado, pero en su estado lozano; desde la relación homoerótica entre un torturado y su torturador; o desde la conciencia atribulada de una esposa entrada en años que solo quiere recordar a su esposo desaparecido, no contar con su presencia tangible.

Este entramado de voces que construyen al texto deja de manifiesto un desacuerdo troncal hacia las políticas restauracionistas que, superficialmente, velaron por la edificación de discursos engarzados con la verdad y la justicia. A este respecto, la tecnología aparece como un recurso que “permite” el retorno, pero eso puede ser problemático. ¿No hay una fantasía tecnocrática de resolución que podría despolitizar la desaparición forzada? El texto retoza de modo irónico la posibilidad de que recordar es traer al presente literalmente sin en ello ejercer una verdadera medida de reparo, pero ¿es esa la única forma válida de memoria? ¿Y qué pasa con la posibilidad de una memoria activa que prescinde del cuerpo físico?

“Los retornados gesta una apuesta atrayente en la medida que escapa de un yoísmo generalizado —tendencia visible en el panorama literario nacional—, presente particularmente en las escrituras de la memoria y sus ramificaciones. Mientras la autoficción y la concordancia entre autor y voz narrativa adquieren predominio, la propuesta de Cristian Cristino ensaya un tratado polifónico que desarticula, desde su materialidad y contenido, una gramática estable del conocimiento. Por ende, se abre el panorama hacia la generación de saberes que emergen desde las enunciaciones imposibles y disímiles de personajes iguales de inviables y diferentes, pero que refractan, de forma cruda, referentes palpables de la realidad nacional”

El texto de Cristino, en su ejecución, suscita consignas que oscilan en su interpretación.  Al centrarse en el deseo afectivo y la fantasía tecnológica del reencuentro, se corre el riesgo de anclarse en una memoria blanda: una que conmueve, pero no necesariamente interpela o moviliza. ¿Se es conmovido por el dolor, pero se permanece cómodamente en la posición de espectador? Ante esta interpelación solo se ramifican los campos de interrogantes; empero, también posibles estadios de certeza. Al pensar en Beatriz Sarlo, emerge una respuesta plausible: recordar no es volver al pasado, es impedir su repetición (60). Desde este eje, el remoro se consolida como una forma de hacer política desde el presente, un estado actual de la contingencia que apela a los pragmático. El ejercicio puede apreciarse —aunque pueda ser tautológico— recordando formas reales de memoria encarnada: las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, las arpilleristas chilenas, o incluso los colectivos de teatro comunitario. En consecuencia, se vuelve urgente recuperar una memoria activa, conflictiva y encarnada, que no tematice el pasado como una herida cerrada, sino, por el contrario, como una fisura que sigue dialogando con el presente sin diluir la potencia política del recuerdo.

En el contexto problematizado que significa la dimensión señalada, Los retornados gesta una apuesta atrayente en la medida que escapa de un yoísmo generalizado —tendencia visible en el panorama literario nacional—, presente particularmente en las escrituras de la memoria y sus ramificaciones. Mientras la autoficción y la concordancia entre autor y voz narrativa adquieren predominio, la propuesta de Cristian Cristino ensaya un tratado polifónico que desarticula, desde su materialidad y contenido, una gramática estable del conocimiento. Por ende, se abre el panorama hacia la generación de saberes que emergen desde las enunciaciones imposibles y disímiles de personajes iguales de inviables y diferentes, pero que refractan, de forma cruda, referentes palpables de la realidad nacional.

En esta clave, Los retornados podrían pensarse bajo el signo mítico de Luperca, la loba que amamantó a Rómulo y Remo en la orfandad del bosque, proveyéndoles una oportunidad precaria —y no menos desgarrada— de fundar una nación. No subsiste en este acto la garantía de una patria redentora; en su lugar, se encuentra la inauguración de una violencia constituyente que marca desde su origen cualquier pretensión de pureza. Del mismo modo, el texto de Cristino enfrenta la imposibilidad de un retorno pacificado: los cuerpos que regresan, mediados por la tecnología, en lugar de restaurar, tensionan; no reparan, exponen. Son la estirpe de una precariedad radical que impide clausurar el duelo y que obliga a convivir con una memoria abierta, inestable y conflictiva. Como la mítica loba que amamanta no para sanar sino para procurar sobrevivencia, Los retornados plantea que la memoria y el duelo solo pueden fundarse desde lo roto, lo irresuelto, lo insoportablemente vivo.

Por tanto, un lector atento debe conjeturar con detenimiento: ¿las opacidades del texto conducen a posibles espacios de reconocimiento de una realidad cristalizada?, ¿la estetización de los desaparecidos en forma de retornados es una fetichización que interpela críticamente a la memoria blanda?, ¿qué se pierde y qué se gana con una propuesta escritural de estas características? Estas preguntas ayudan a trazar coordenadas en la recepción de Los retornados, un texto que exige una revisión atenta y que recuerda, en su médula, que —como enseña el mito de la loba— incluso las fundaciones aparentemente más necesarias nacen de una intemperie imposible de suturar.

En el libro, se enuncia: “la memoria es un celular arrebatado que se aleja/ en una moto sobre la vereda” (50). La memoria, el archivo, se puede robar, manipular. Un personaje cuestiona: “¿Por qué todo tiene que ser tan político?” (25). Quizás porque no hay fundación sin memoria, y no hay memoria sin conflicto.

Bibliografía

Cristino, Cristian. Los retornados. IMAGINISTAS, 2024.

Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo: una discusión. Siglo Veintiuno Editores, 2005.

En El buzón de las impuras, Francisca Solar nos sumerge en un relato de dolor, pérdida, pero también de resistencia y empoderamiento femenino. La autora, cuya obra parece estar interconectada en un universo propio, retoma personajes y hechos de La Vía Damna y Bluebells, creando una continuidad que enriquece su narrativa y le da una dimensión aún más profunda. En este caso, El buzón de las impuras se sitúa cronológicamente después de Bluebells y antes de La Vía Damna, incorporando figuras como la familia Rothschild y Paula de Ferrari, lo que permite al lector reencontrarse con rostros conocidos bajo nuevas luces. A través de este libro, Solar logra tejer una historia que no solo narra un hecho histórico real —el trágico incendio de la Iglesia de la Compañía de Jesús en 1863, en el que más de dos mil personas, en su mayoría mujeres, murieron atrapadas por decisiones que respondían a una lógica patriarcal y religiosa—, sino que también da vida a las voces de aquellas mujeres silenciadas por la sociedad de la época. Este evento, uno de los más dolorosos en la historia de Chile, no solo evidenció la negligencia estructural del Estado y la Iglesia, sino también cómo se entendía el rol femenino: relegado al espacio de la devoción y el sacrificio, incluso en la muerte.

“Si bien los personajes de Solar son ficticios, se construyen a partir de experiencias históricas reales, y a través de ellos la autora representa a aquellas mujeres cuyas vidas fueron omitidas o marginadas por la historia oficial. Lo más impactante de la obra es la manera en que les da voz simbólica, permitiéndoles existir no solo como víctimas, sino como seres complejos con sueños, frustraciones y deseos”

Si bien la trama se centra en la familia Aguirre Vanderbilt —una familia acomodada e influyente políticamente en el Chile de 1863, en pleno periodo de la República Conservadora/Liberal—, nos damos cuenta de que, a través de sus ojos, podemos sentir el sufrimiento de todas aquellas familias de mujeres que perecieron en aquel incendio. La historia de esta familia, que se entrelaza con el dolor colectivo, nos invita a reflexionar sobre las pérdidas personales y la resiliencia ante la adversidad. Los personajes se convierten en una representación de todos aquellos que quedaron atrás, y a través de sus vidas se hace visible el eco de una tragedia que marcó a toda una sociedad. Este enfoque íntimo permite comprender que la catástrofe no fue un hecho aislado, sino parte de una estructura social más amplia que subordinaba a las mujeres, condenándolas muchas veces a la obediencia y al encierro. En la sociedad chilena de ese entonces, asistir a misa no era solo un acto religioso, sino también una exigencia moral impuesta especialmente a las mujeres, como parte del deber ser femenino. Si bien los personajes de Solar son ficticios, se construyen a partir de experiencias históricas reales, y a través de ellos la autora representa a aquellas mujeres cuyas vidas fueron omitidas o marginadas por la historia oficial. Lo más impactante de la obra es la manera en que les da voz simbólica, permitiéndoles existir no solo como víctimas, sino como seres complejos con sueños, frustraciones y deseos. En este sentido, el libro no solo es un homenaje a quienes perdieron la vida, sino también a todas las mujeres que, a lo largo de la historia, han sido invisibilizadas.

“Este cruce entre realidad histórica y ficción no solo sirve para contextualizar el suceso, sino también para dar mayor peso a las emociones y vivencias de los personajes. En medio de este drama, la autora nos deja pequeñas joyas de sabiduría a través de los diálogos entre sus personajes femeninos”

Solar, en su estilo característico, mezcla con sutileza fuentes de información primaria, como los artículos periodísticos de la época, con la ficción, creando una atmósfera donde lo real y lo imaginado se funden de manera armoniosa. Este cruce entre realidad histórica y ficción no solo sirve para contextualizar el suceso, sino también para dar mayor peso a las emociones y vivencias de los personajes. En medio de este drama, la autora nos deja pequeñas joyas de sabiduría a través de los diálogos entre sus personajes femeninos. Un ejemplo de esto es cuando Fátima Aguirre se enfrenta a la frustración de no poder concebir un hijo. En una conversación con sor Bernarda, se plantea la cuestión de la maternidad, no solo como una experiencia biológica, sino como un acto que puede ir más allá de la procreación. Sor Bernarda le dice:

Y, en cualquier caso, recuerde esto: no todas las mujeres están destinadas a parir, pero cada mujer que quiere ser madre lo consigue en cada niño que abraza, en cada niño que protege, en cada niño al que alimenta, al que enseña. Está la maternidad del cuerpo, pero también está la del alma. (Solar 299)

Estas palabras resuenan profundamente, no solo por el contexto de la historia, sino por lo que representan en el ámbito personal. Como docente, estas reflexiones me tocan de manera especial. La obra abre un espacio para cuestionar las expectativas impuestas a las mujeres, invitándonos a reflexionar sobre nuestras propias decisiones y el poder de crear y cuidar, más allá de las imposiciones sociales. Mientras que en el siglo XIX la maternidad era vista como un destino ineludible para toda mujer —asociado a su rol natural dentro de la familia y la religión—, hoy, en el siglo XXI, si bien hemos conquistado mayores libertades, todavía persiste una presión cultural que asocia el valor femenino con la capacidad de maternar. En este sentido, El buzón de las impuras nos recuerda que la maternidad también puede ser elegida, sentida y ejercida desde otras formas de amor y cuidado, desafiando tanto los moldes del pasado como los del presente.

En definitiva, lo que logra Solar con este libro es crear un puente entre el pasado y el presente, utilizando una tragedia ocurrida en pleno siglo XIX —la del incendio de la Iglesia de la Compañía en 1863— como punto de partida para explorar temas profundamente humanos y aún vigentes. La capacidad de la autora para darle voz a las mujeres del siglo XIX, silenciadas por estructuras patriarcales, religiosas y políticas, y conectar esas vivencias con las luchas del siglo XXI —donde aún persisten formas de desigualdad, aunque bajo otros rostros— convierte a El buzón de las impuras en una obra tan conmovedora como necesaria. En sus páginas se siente el peso de la historia, pero también el eco de la resistencia, de los cuerpos, afectos y pensamientos de mujeres que han sido marginadas generación tras generación. Quizás esta capacidad de enlazar tiempos y voces femeninas no solo responda a una intención narrativa, sino también a un interés autorial por construir un proyecto genealógico: una memoria colectiva que cruce siglos, que recuerde y recupere a quienes fueron olvidadas, y que nos permita pensarnos hoy como parte de esa misma historia.

Referencias

Solar, Francisca. El buzón de las impuras. 5^a ed., Umbrel, 2024.

¿Cómo hablar de lo que no se habla? Esta es, sin dudas, una de las interrogantes medulares que sostiene Atrás queda la tierra. Publicada en 2024 por Seix Barral, esta primera novela de la autora venezolana se presenta como una misiva que, desde su urgencia, traza un recorrido que va más allá de lo geográfico: viaja en la sacudida. Desde la carta de una madre a su hijo de nueve años, se explora el desarraigo, la memoria y la migración forzada de la nación venezolana contemporánea, reverberado en aquellos que han sido forzados a dejar su país, como en quienes los reciben en tierras que, bajo la promesa de refugio, revelan sus propias precariedades.

Esta es una novela breve, estampada de impacto, que no busca concesiones a sentimentalismos sencillos. En lugar de ello, se construye una trama en la que las experiencias de la pérdida y del exilio se transmiten bajo el alero de una prosa que permite habitar las fisuras de una identidad desgarrada. De esta forma, la estructura epistolar de la novela refuerza la experiencia emotiva, al mismo tiempo que permite una reflexión íntima sobre el proceso de recordar y olvidar. En esta línea, se destaca que el gran uso de la voz narrativa en primera persona no solo carga el pulso de la emoción: arrastra al lector, lo vuelve testigo mudo de una historia que desborda del Yo, pero que también insiste más allá de lo propio, llegando a la dimensión colectiva de la migración venezolana. En este sentido, esta diáspora, una de las más significativas en la historia reciente de América Latina, no ha sido solo un fenómeno de tránsito y desplazamiento que expone el éxodo de cuerpos. El fenómeno de la migración ha sido, sobre todo, un punto de tensión en el tejido social. No basta decir que es un desafío político o social; es también el temblor de una identidad que se disuelve y se rehace en tierra ajena. Pero ¿cómo se sostiene la memoria cuando el hogar queda atrás y el nombre se diluye en la distancia?

“la novela es una gran plataforma para experimentar las formas en las que el dolor se expresa y cómo también se puede subvertir el orden normativo que poseen las definiciones sobre aquellos que se intenta determinar. Por medio de una serie de desplazamientos de significados a punta de relatos testimoniales y las vivencias la propia de Sousa-García, se pone en entredicho cualquier normativa y estigma que procure avalar un relato unívoco”

En la novela, por medio de un discurso fragmentado que dibuja sugerentes apologías de un Yo, se huye de lo meramente individual para solo adquirir significado en los marcos de una epopeya comunitaria. Así, se explora la desconexión entre el pasado y el presente, entre el hogar perdido y el nuevo lugar que se convierte en refugio hostil, poniendo en cuestión qué significa “estar en casa” y reflejándose esta incertidumbre en un constante diálogo entre las tensiones de lo privado y lo público —las vivencias de la autora, su familia y las de un país—, lo que permite la gran experiencia lectora de acceder a ambos espacios casi como si uno respirara en el otro y el solapamiento fuese vital, indispensable.

“incorpora estéticas propias de la autobiografía, testimonios, crónica, ensayo y poesía, pone en latencia también un desafío a las formas más convencionales de narrar; de Sousa-García, al hacer uso de estos géneros, señala la imposibilidad de una única forma de relato y denota a la hibridación como elemento clave: el dolor de la migración no puede ser reducido a un solo discurso”

Arianna de Sousa-García hilvana con aguda precisión la catástrofe de Venezuela, una nación que, al confiar en un proyecto político-utópico, terminó sumida en las más crueles distopías de la realidad. La novela explora el desarraigo violento de quienes migran y por ello se enfrentan a profundas deshumanizaciones dentro de un sistema que naturaliza la violencia hacia quienes se vuelven forasteros. De forma coherente, la habilidad de la obra para entrelazar la historia personal de la autora, por medio de relatos breves, con la de incontables venezolanos destinados al nomadismo cruel de la necesidad y a las constantes vistas lacerantes de quienes los sentencian y definen, ofrece una perspectiva compleja. En este sentido, la novela es una gran plataforma para experimentar las formas en las que el dolor se expresa y cómo también se puede subvertir el orden normativo que poseen las definiciones sobre aquellos que se intenta determinar. Por medio de una serie de desplazamientos de significados a punta de relatos testimoniales y las vivencias la propia de Sousa-García, se pone en entredicho cualquier normativa y estigma que procure avalar un relato unívoco. Se posibilita dar cabida a la voz del otro y, como ocurre escasas veces, se permite que quienes suelen ser definidos por otros puedan definirse por sí mismos, tensionando las palabras y prejuicios que pretenden erigirse como verdades inflexibles.

Atrás queda la tierra expone una narración coherente con las condiciones que se dispone a relatar. La novela, que incorpora estéticas propias de la autobiografía, testimonios, crónica, ensayo y poesía, pone en latencia también un desafío a las formas más convencionales de narrar; de Sousa-García, al hacer uso de estos géneros, señala la imposibilidad de una única forma de relato y denota a la hibridación como elemento clave: el dolor de la migración no puede ser reducido a un solo discurso. Por consiguiente, el modo del decir se vuelve un mensaje en sí mismo y manifiesta una profunda vocación por enunciar, nombrar e interrogar, subrayando que escribir no solo es un acto de conocimiento, sino, sobre todo, de cuestionamiento.

Atrás queda la tierra expone una escritura no hermética, accesible, que sabe de las ferocidades que engrudan los lazos sociales y convierte al lector en el receptor final de la misiva, desafiándonos de buen modo a cavilar sobre el mundo que estamos modelando para quienes, en busca de refugio, migran con aspiraciones y temores. Ariana de Sousa-García nos insta a reflexionar sobre cómo respondemos a esas cartas que, aunque no nos lleguen directamente, cuestionan nuestra humanidad.

Ha llegado carta, pero… ¿Para quién?

Referencias

de Sousa-García, Arianna. Atrás queda la tierra. Seix Barral, 2024.

Mariana Enriquez, reconocida por su capacidad para transformar lo cotidiano en pesadilla y lo sobrenatural en algo familiar, nos presenta su más reciente antología de cuentos, Un lugar soleado para gente sombría. Conocida y amada por haber consolidado una voz que no solo dialoga con el género de terror, sino que también lo reconfigura desde una perspectiva profundamente latinoamericana, en esta nueva colección plantea un cambio significativo en su estilo, lo que podría atribuírsele a una exploración creativa o, tal vez, una pérdida de su esencia.

“Lo que antes era una característica distintiva de Enriquez—su habilidad para ofrecer finales devastadores o reveladores, dependiendo del caso—parece haberse diluido. En su lugar, encontramos desenlaces que, aunque coherentes dentro de la narrativa, no alcanzan a cerrar el ciclo emocional o argumentativo que las premisas sugieren”

En esta antología, Enriquez despliega una vez más su talento para las premisas intrigantes. Relatos como “Los himnos de las hienas” parten de ideas sumamente sugestivas: un zoológico quemado, hienas merodeando, un castillo abandonado, una persona con tratamiento psiquiátrico que se adentra en lugares oscuros. Sin embargo, aunque el inicio cautiva y genera grandes expectativas, el desenlace carece del impacto esperado, dejando una sensación de vacío. Algo similar ocurre con “Julie”, donde la protagonista atrapada -no contra su voluntad- en una relación con entes sobrenaturales, es rechazada por su familia, aunque esta sea la causante de su condición, no logra un cierre contundente, literalmente mis notas en el libro son “¿y dónde está el final de la historia?”. Lo que antes era una característica distintiva de Enriquez—su habilidad para ofrecer finales devastadores o reveladores, dependiendo del caso—parece haberse diluido. En su lugar, encontramos desenlaces que, aunque coherentes dentro de la narrativa, no alcanzan a cerrar el ciclo emocional o argumentativo que las premisas sugieren.

Uno de los mayores atractivos de la escritura de la autora ha sido siempre su cercanía. Leer sus relatos anteriores era como escuchar una voz que te hablaba directamente, con una intimidad que hacía que el horror se sintiera propio. En Un lugar soleado para gente sombría, esa voz parece haberse distanciado. Los cuentos, aunque bien escritos, carecen de esa calidez oscura que conectaba al lector con los personajes y las situaciones, haciendo que el miedo se sienta lejano en lugar de inmediato.

“ ‘Metamorfosis´ -sin duda mi relato favorito- es un ejemplo de un cuento donde Enriquez logra retomar su toque característico: una trama perturbadora que combina lo grotesco con lo emocionalmente profundo”

No obstante, la antología no está exenta de momentos memorables. “Metamorfosis” -sin duda mi relato favorito- es un ejemplo de un cuento donde Enriquez logra retomar su toque característico: una trama perturbadora que combina lo grotesco con lo emocionalmente profundo al estar una mujer atada emocionalmente a un mioma uterino, donde se acerca a los estándares que los lectores habituales esperamos de ella, aunque no alcanza la perfección de cuentos icónicos de sus antologías anteriores, como “El patio del vecino” o “Fin de curso”, contenidos en Las cosas que perdimos en el fuego.

Un lugar soleado para gente sombría podría entenderse como un experimento dentro de la trayectoria de Enriquez. Es posible que la autora haya querido alejarse de las expectativas que sus éxitos anteriores generaron, explorando nuevos horizontes narrativos. Sin embargo, este intento de cambio resulta, en parte, fallido para quienes buscamos en ella esa experiencia intensa y visceral que caracterizó sus obras anteriores.

Quizás lo más inquietante de este libro no sean los monstruos ni los rituales, sino la pregunta que deja en el aire: ¿qué sucede cuando una autora decide enfrentarse a su propia sombra? La respuesta podría estar en su próxima entrega, si es que los lectores—y ella misma—estamos dispuestos a adentrarnos en esa nueva oscuridad.

Referencias

Enriquez, Mariana. Un lugar soleado para gente sombría. Editorial Anagrama, 2024.

Cuando pensamos en la Biblia, generalmente se nos vienen a la cabeza historias sobre serpientes convenciendo a la primera mujer de cometer el primer pecado, diluvios, nefilims, Moisés, Jacob, Sansón… pero rara vez pensamos en otras mujeres: la esposa de Moisés, las yernas de Noé y muchas otras figuras femeninas que quedan relegadas al olvido. Las Mujeres de la Biblia, de Carlos Tromben y Paz Vargas, 2024) viene justamente a remediar esa omisión, rescatando y resignificando las historias de estas mujeres.

Quisiera comenzar destacando la portada de este libro, inspirada en la obra de Guido Reni, “Salomé con la cabeza de San Juan Bautista”, la cual encapsula la tensión entre la visión tradicional y la reinterpretación moderna de las mujeres bíblicas. La imagen de Salomé, una mujer que encarna poder, violencia y una complejidad emocional, nos invita a los lectores a cuestionar las interpretaciones tradicionales de estas figuras. Al igual que esta imagen, en lugar de presentarlas como seres distantes o divinos, Tromben y Vargas proponen a las mujeres de la Biblia como humanas, con emociones, decisiones y circunstancias que las hacen más accesibles y cercanas a la realidad cotidiana.

“Se aleja de la majestuosidad con que estas figuras suelen ser vistas en los relatos religiosos, abriendo un espacio para discutir temas como la sumisión, el poder, el amor y la violencia que atraviesan la historia de estas mujeres”

Por otra parte, el libro, al integrar pasajes bíblicos literales y análisis contemporáneos, nos permite entender a las mujeres de la Biblia desde una perspectiva más crítica. Se aleja de la majestuosidad con que estas figuras suelen ser vistas en los relatos religiosos, abriendo un espacio para discutir temas como la sumisión, el poder, el amor y la violencia que atraviesan la historia de estas mujeres. Cada figura femenina se convierte en un símbolo de resistencia, lucha por la autonomía y las complejidades de su rol en una sociedad patriarcal y en lugar de verlas como estatuas de mármol, nos las presentan como personas que pudieron haber existido en nuestro mundo, tal como la primera mujer según la biblia actual, Eva: “Según la fábula de la creación, este primer hombre se deprime rápidamente a pesar de las maravillas que ha puesto el eterno a su disposición en el jardín de Edén… Cuando el hombre despertó, sorpresa, había una mujer a su lado… Nosotros la llamaremos ‘Complemento’” (21). Este ‘complemento’, una mujer creada para acompañar al hombre, es solo el comienzo de una historia universal en donde las mujeres somos invisibilizadas o presentadas en roles secundarios y pasivos.

Creo que hay que hacer un mea culpa porque nunca nos preguntamos por las que procedieron casi directamente a Eva, aunque conocemos de memoria la historia de Caín y Abel, por lo que los autores nos dedican un capítulo entero para hablar sobre ellas. Ornamento y Sombra son esposas del tatara-tataranieto de Caín, Lamec, y aunque apenas se mencionan en la Biblia, su historia está marcada por un poema que se les atribuye. El poema dice: “Oigan mi voz, esposas de Lamec; presten oído a mi dicho: A un hombre he matado por haberme herido, sí, a un joven por haberme dado un golpe. Si siete veces ha de ser vengado Caín, entonces Lamec setenta veces y siete” (Génesis 4:23, 24). Este pasaje, que muchos pasamos por alto probablemente toda nuestra vida (o al menos yo, hasta que leí este libro), da cuenta de mujeres que, aunque históricamente marginadas, no estaban ausentes de la violencia y las tensiones de su tiempo. Así, los autores nos muestran a estas mujeres no como figuras pasivas o subordinadas, sino como parte activa de una sociedad que luchaba por sobrevivir.

“Nos recuerda que las mujeres no hemos sido solo figuras divinas o lejanas, sino seres humanos con luchas, emociones y contradicciones tan reales como las de cualquier otra persona”

Finalmente, el libro no se limita a presentar historias con un enfoque meramente narrativo, Las Mujeres de la Biblia no es una novela ni un relato ficticio. Si bien la obra actualiza las historias bíblicas de muchas mujeres, también mantiene un fiel respeto por los textos originales. A través de su estilo accesible, con humor y toques de chilenismos, Tromben y Vargas nos invitan a cuestionarnos: ¿Por qué esto no aparece en la Biblia?

Se trata de una obra ligera y fácil de leer, también profunda, que nos hace repensar cómo la sociedad ha visto y tratado a las mujeres en la Biblia y en la vida en general a lo largo de la historia de la humanidad. Nos recuerda que las mujeres no hemos sido solo figuras divinas o lejanas, sino seres humanos con luchas, emociones y contradicciones tan reales como las de cualquier otra persona. Es una invitación a redescubrir sus historias y, tal vez, a cambiar la forma en que las vemos.

Referencias

Tromben, Carlos y Paz Vargas. Las mujeres de la Biblia. Zig-Zag, 2024.