Existe en el terror un gesto fundante que, más allá de provocar el sobresalto, tensiona los lindes entre lo que se cree conocer y aquello que apenas se intuye, lo incierto. En Sin ojos y otros cuentos brasileños inquietantes, antología publicada por La Pollera (2024) y traducida con por Ana Lea-Plaza y Fernando Pérez Villalón, este gesto se despliega con una privilegiada precisión. Los relatos que integran al compendio —firmados por nombres fundacionales como Machado de Assis, João do Rio, Júlia Lopes de Almeida, Humberto de Campos y Monteiro Lobato— confeccionan, en su materia narrativa, un espacio donde el terror actúa como un dispositivo epistemológico, evidenciando el tránsito del estremecimiento sensorial hacia la inquietud racional.
Los cuentos de Sin ojos beben de cuerpos fisurados y sentidos desbordados, confirmado por el total de diez relatos que componen el volumen. Cada autor aporta dos, destacándose el amplio abanico de registros y obsesiones en la compilación. Machado de Assis da apertura con “Sin ojos” y “Un esqueleto”: celos, cadáveres y narraciones que perforan. João do Rio firma “La novia del sonido”, donde la fiebre, la hipersensibilidad y lo sinestésico, guiado por un sentido hiperbólico, deforman la realidad. Júlia Lopes de Almeida, por su parte, transita del exotismo y su conjunción con el delirio en “La neurosis del color” a la ironía amarga que subyace en “A falência”. Lo que emerge es una constelación narrativa que documenta, con pátina de ficción, los sobresaltos históricos y simbólicos de las búsquedas del Brasil moderno y su conformación como nación.
“el terror dista de cerrarse como una categoría genérica, docilizada por la manufactura cultural o diluida en convenciones arquetípicas. Lo que esta antología entrega es un corpus donde el pavor funciona como nodo de tensión en la razón ilustrada, un resquicio por donde lo inasible —lo espectral, lo anómalo, lo ominoso— desestabiliza la troncalidad de lo real y, al hacerlo, desnuda su vertebración inestable.”
De modo tal, el terror dista de cerrarse como una categoría genérica, docilizada por la manufactura cultural o diluida en convenciones arquetípicas. Lo que esta antología entrega es un corpus donde el pavor funciona como nodo de tensión en la razón ilustrada, un resquicio por donde lo inasible —lo espectral, lo anómalo, lo ominoso— desestabiliza la troncalidad de lo real y, al hacerlo, desnuda su vertebración inestable. Como ha sostenido Sarlo, lo insólito “no es sólo un efecto de estilo, sino una impugnación del presente y de sus seguridades” (142). Desde este respecto, los cuentos de Sin ojos son factibles de leer como operaciones críticas sobre el conocimiento y sus restricciones, así como también de sus puntos de expansión.
“En Sin ojos, los relatos anidados y los testimonios en segunda o tercera mano ponen en evidencia cómo el conocimiento sobre lo sobrenatural es siempre mediado, transmitido y sometido a un proceso de construcción discursiva. Por lo tanto, el terror se vuelve un acto epistemológico que reconoce su propia precariedad y dependencia de la narrativa para existir.”
El dispositivo formal que articula esta inquietud es, con frecuencia, el mecanismo de la caja china. Verbigracia, ya sea en “Sin ojos” de Machado de Assis o en “Los ojos que comían carne” de Humberto de Campos, el lector accede a relatos que contienen otros relatos, versiones que se pliegan sobre sí mismas y que se narran en sobremesas burguesas o en tertulias literarias, donde, entre la erudición, el espanto se presenta como un entremés, al tiempo que se enraíza en la estructura social. Este juego de cajas chinas opera como un correlato formal de la imposibilidad de acceder de manera directa a lo real. Como expone Genette, la narración encajada no solo es un juego formal, sino una estrategia de “distanciamiento y duplicación que interroga la verdad y la autenticidad del relato” (96). En Sin ojos, los relatos anidados y los testimonios en segunda o tercera mano ponen en evidencia cómo el conocimiento sobre lo sobrenatural es siempre mediado, transmitido y sometido a un proceso de construcción discursiva. Por lo tanto, el terror se vuelve un acto epistemológico que reconoce su propia precariedad y dependencia de la narrativa para existir.
Es precisamente en esa zona de opacidad donde el terror se revela como dispositivo epistemológico. En The Supernatural Horror in Literature, Lovecraft sostiene que “la emoción más antigua y más fuerte de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más fuerte de los miedos es el miedo a lo desconocido” (12). Desde esta óptica, los relatos reunidos exploran ese miedo no desde lo grotesco explícito, sino desde la grieta cognitiva que se abre cuando lo racional fracasa y lo espectral irrumpe. Si se acepta la premisa de que el tránsito entre el mundo tribal, orientado hacia lo primitivo, y el pilar de la cultura moderna se define, con énfasis, por la emergencia de la racionalidad —esto es, por la subordinación del conocimiento a la experimentación, a la lógica de la hipótesis y a la búsqueda de una objetividad despojada de lo mágico—, entonces el terror literario se revela como una forma de nostalgia por otros modos de saber. Como confirma Karl Popper, la sociedad tribal “no deja espacio para la crítica racional”, pues su conocimiento está “fuertemente vinculado al mito, la costumbre y la sanción mágica” (173). La añoranza del conocimiento sensitivo, del mundo animizado y su coyuntura mágica, se disuelve en el relato moderno junto con la colectividad tribal.
“La narración se recubre así de un esmalte de espera, de contención y desfase, que tensiona los umbrales entre lo sabido y lo incomprendido. Esa temporalidad diferida —marcada por la opacidad y ambigüedad— prefigura el verdadero eje desde el cual el terror se instala como una forma crítica de interrogar los límites del conocimiento y los dispositivos que lo configuran.”
En consecuencia, el terror y los entes sobrenaturales de estos cuentos no apelan a un registro exclusivamente sensorial, sino que tienden hacia una narración más focalizada en el relato, telling, que en el “espectáculo”, showing: lo relevante no es tanto la puesta en escena como la persistencia de una voz, de un relato que ordena y nombra —de forma consciente y articulada— aquello que parecía inadmisible. En esta dimensión, el terror se articula como una forma de conocimiento suspendido, donde el núcleo de lo inquietante no reside en la irrupción del evento traumático, sino en la dilación de su enunciación. Como afirma un personaje en “La más extraña molestia” de João do Rio: “Los secretos se hicieron para ser contados. La cuestión es cuándo” (87). La narración se recubre así de un esmalte de espera, de contención y desfase, que tensiona los umbrales entre lo sabido y lo incomprendido. Esa temporalidad diferida —marcada por la opacidad y ambigüedad— prefigura el verdadero eje desde el cual el terror se instala como una forma crítica de interrogar los límites del conocimiento y los dispositivos que lo configuran.
Este punto resulta particularmente fecundo si se considera el contexto histórico de las figuras autoriales reunidas en Sin ojos: el Brasil de finales del siglo XIX y comienzos del XX, atravesado por procesos de esclavitud, de abolición, blanqueamiento racial, modernización forzada y persistencias coloniales. Los relatos ficcionalizan miedos individuales o patológicos; no obstante, también cifran, en sus pliegues narrativos, los temores de una sociedad que se piensa moderna pero que arrastra espectros raciales, sexuales y políticos que no terminan de exorcizarse, tal como expone el breve pero acertado prólogo de los traductores. La representación de cuerpos racializados y feminizados, por ejemplo, no es un elemento asilado: encarna las tensiones de un orden social y proyecto de modernidad que requiere, a un mismo tiempo, temer y deshumanizar aquello que percibe como amenaza. Así lo revela, con aspereza deshuesada, “Perfil de negra (Gilda)” de Júlia Lopes de Almeida, donde el cuerpo racializado se convierte en el lienzo por excelencia del espanto y de la subversión, ya que, al ser marcada esta corporalidad por la diferencia, deviene en superficie de inscripciones violentas y en blanco de miradas que oscilan entre la repulsión y el deseo.
Sin ojos además de traducir cuentos, interpreta miedos, epistemes y discursos dominantes y contrapuestos que se orientan bajo pulsaciones vejaministas a la orden de lo hegemónico. De esta forma, la labor de traducción resalta notoriamente, pues, como sostiene Piglia, todo relato encierra, en su interior, otro relato subterráneo que desestabiliza su superficie (52). Y, desde ese carácter azorado, Sin ojos y otros cuentos brasileños inquietantes es un compendio de cuentos que invita (y exige) a su lector cavilar hacia un subsuelo de saberes fragmentarios que se alindan entre terrores cotidianos y epistemes en disputa. Un volumen que, desde su matriz narrativa, trae consigo la certeza de que toda modernidad convive con los monstruos que engendra y habitan en su reverso.
Referencias bibliográficas
Genette, Gerard. Nuevos ensayos de poética. Traducción de Cecilia Siccardi, Siglo XXI Editores, 1989.
Lovecraft, HP. El horror sobrenatural en la literatura. Publicaciones Dover, 1973.
Piglia, Ricardo. Formas breves. Anagrama, 1999.
Popper, Karl. The Open Society and Its Enemies. Vol. 1, Princeton University Press, 2013.
Sarlo, Beatriz. La ciudad vista: Mercancías y cultura urbana. Siglo XXI Editores, 2009.
Sin ojos y otros cuentos inquietantes brasileños. Selección, prólogo y traducción de Ana Lea Plaza y Fernando Pérez Villalón, La Pollera Ediciones, 2024.
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